作为第六届中国歌剧节参演剧目，民族歌剧《义勇军进行曲》是“逐光·星火”项目歌剧创演评论人才研修班学员现场观摩学习的首部舞台作品。原创民族歌剧《义勇军进行曲》作为重大革命历史题材的代表性作品，其剧本创作坚守“大事不虚，小事不拘”的创作准则，立足翔实史料，突破同类题材惯常的单一主角叙事范式，构建左翼文艺工作者的历史群像；在叙事结构上实现纪实性时序铺陈与写意性跨时空叙事的有机融合，妥善处理历史真实、歌剧戏剧性与诗性表达之间的复杂关系；以“戏中戏”、虚实互补的人物设置、克制的戏剧冲突设计规避重大题材创作的口号化、脸谱化弊病，同时兼顾歌剧文体对唱段、重唱、合唱的文本适配，为新时代红色民族歌剧的剧本创作提供可资借鉴的实践样本。

以国歌《义勇军进行曲》诞生历程为题材的文艺创作，天然承载着厚重的国家记忆与民族精神，同时也面临重大革命历史题材创作的普遍困境:如何在尊重历史史实的前提下开掘戏剧张力,如何将大众耳熟能详的历史故事转化为适合歌剧舞台的文本,如何跳出英雄叙事的脸谱化、宣教式表达，实现历史真实、艺术审美与当代精神共鸣的统一。上海歌剧院创排的民族歌剧《义勇军进行曲》，编剧游暐之以纪实文献《起来——〈风云儿女〉电影摄制与〈义勇军进行曲〉创作历程纪实》为史料基底，历经十二稿打磨淬炼，完成从历史素材向歌剧文学剧本的创造性转化，在人物塑造、叙事架构、冲突设置、剧诗写作等层面，交出一份兼具史学严谨与艺术想象力的答卷。不同于同题材作品多聚焦田汉、聂耳双人叙事，该剧本将叙事视野拓展至整个左翼文艺群体，完成从“个体英雄书写”到“时代群像建构”的转向，对当代红色歌剧的编剧实践具备重要的研究价值。

一、“大事不虚，小事不拘”：历史真实与艺术虚构的边界把控

重大历史题材歌剧的剧本创作，首要命题即厘清史实还原与艺术虚构的边界。该剧剧本恪守“大事不虚，小事不拘”的现实主义创作原则，既拒绝脱离史料的随意演绎，也摒弃史料堆砌的纪实化平铺直叙，完成历史真实向戏剧真实的转换。

所谓“大事不虚”，即关乎时代走向、人物身份、关键事件的核心史实严格忠于历史原貌。剧本将叙事时间锚定于1932年至1935年民族危亡的历史区间，淞沪会战作为序幕拉开时代帷幕，把左翼电影小组建立、聂耳入党、蓝衣社捣毁艺华电影公司、“三友式”录音机研制、田汉被捕入狱、《风云儿女》摄制、《义勇军进行曲》的词曲创作与录制等一系列关键史实完整纳入叙事链条，清晰还原《义勇军进行曲》诞生不是个体灵感迸发，而是中国共产党领导下左翼救亡文化运动时代产物这一历史本质。田汉、聂耳、夏衍、司徒慧敏、许幸之、王人美等主要人物均为真实历史人物，人物的身份、理想、行为逻辑均贴合史料记载，维护了重大题材的历史严肃性。

而“小事不拘”则体现为在不篡改历史主线的前提下，为戏剧叙事需要展开合理艺术想象。剧本设置白山、晓月两位基于流亡青年史实提炼的虚构人物，作为千千万万流离失所的底层民众的艺术缩影。虚构人物与真实历史人物形成叙事互文，个体的苦难命运映照山河破碎的时代困境，打通左翼知识分子的理想追求与普通民众生存苦难之间的叙事通道，避免叙事局限于文艺精英圈层的内部叙事。虚构角色并非游离于主线之外的点缀，他们的悲剧命运不断叩问剧中左翼文艺工作者，强化“以笔为刀枪”创作救亡文艺的动机，为人物心理转变、戏剧情绪渲染提供重要支点。这种“史实为骨架，虚构为血肉”的处理，既没有消解历史真实性，又有效弥补史料本身戏剧冲突的不足，实现历史逻辑与戏剧逻辑的双向自洽。

二、叙事范式革新：从双人叙事到“文化义勇军”的群像建构

过往以国歌诞生为题材的文艺创作，大多以田汉、聂耳两位词曲作者为绝对叙事中心，故事围绕二人交往、创作展开。而《义勇军进行曲》剧本最为突出的编剧突破，是打破双主角中心叙事模式，着力塑造三十年代上海左翼文艺家组成的“文化义勇军”历史群像，重构这一经典题材的叙事格局。

剧本的人物谱系分为两个层次：第一层是以田汉、聂耳为核心的历史实存的左翼文艺骨干，第二层是白山、晓月为代表的民间流亡青年，同时还有义勇军战士、上海市民、电影从业者、特务群体构成的环境群像。夏衍作为左翼电影运动的组织者，在田汉被捕之后接续完成《风云儿女》剧本改编；录音师司徒慧敏研发新式录音设备，保障歌曲录制完成；导演许幸之、演员王人美投身电影摄制，共同促成主题曲的传播。这些在既往叙事中常常被边缘化的历史人物，在剧本中获得独立的戏剧行动与性格表达，不再仅仅作为田汉、聂耳的陪衬角色而存在。

群像叙事极易陷入人物扁平化、线索庞杂散乱的创作陷阱。编剧对此进行精妙的叙事调度：所有人物的行动线索最终向“《义勇军进行曲》的诞生”这一总目标收拢，每一个人物的命运都和民族救亡的时代主题勾连。剧本不平均分配叙事篇幅，做到“散而不乱，众而有核”，群像铺陈始终服务于核心主题，揭示这首民族战歌是一代进步文化人集体奋斗的结晶，而非孤立的个人天才创造。与此同时，群像书写并未消解主要人物的性格深度。剧本充分挖掘田汉刚直不屈的文人风骨、聂耳炽热纯粹的理想主义精神，通过咏叹调、对手戏来完成人物内心世界的刻画，做到群像丰满而主角鲜明，个体性格与群体精神互为映照。

三、叙事结构：时序纪实、跨时空写意与“戏中戏”的多重文本交织

在整体结构上，剧本采用“序幕+两幕六场+尾声”的框架，大体遵循历史事件发生的时间顺序，以线性时序铺展时代演进，保证历史叙事的清晰可感；同时大量运用歌剧擅长的写意化、超现实叙事手段，以跨时空对话、“戏中戏”打破物理时空桎梏，形成“写实为基底，写意为升华”的双重叙事体系。

线性纪实部分承担交代时代背景、推进事件演进的功能。从淞沪抗战的烽火，上海十里洋场的复杂世相，左翼文艺运动蓬勃开展，再到电影事业的艰难求索，剧本层层铺垫时代土壤，解释国歌何以在此时代破土而出。但纯粹的线性写实会带来舞台叙事的局限，编剧充分尊重歌剧艺术的本体特性，设置极具浪漫主义色彩的跨时空隔空对话的经典桥段：田汉身陷牢狱，聂耳远走日本，二人身处完全隔绝的物理空间，在剧本文本层面构筑精神对话，田汉在铁窗之下诵读歌词，聂耳在异国亭子间以小提琴试谱，通过唱词、念白的呼应完成灵魂层面的思想共振。这一情节并非历史真实发生，却是历史人物精神契合的艺术凝练，把文字转化为适合重唱、对唱的歌剧文本，为音乐的发挥留出巨大空间，将人物内在的精神激荡可视化、听觉化，成为全剧戏剧与情感的高光点。

剧本巧妙植入“戏中戏”的嵌套叙事。舞台之上复现电影《风云儿女》《民族生存》的拍摄现场，歌剧舞台演绎电影摄制过程，电影的故事又反过来映照歌剧的时代主题。“戏中戏”带来三重文本互映：三十年代的现实社会、电影文本的叙事、歌剧本身的叙事，三者彼此参照，拓展舞台叙事的内涵与容量，也自然地把《毕业歌》等时代经典音乐有机嵌入剧情，消弭引用经典旋律的生硬感。二十余个场景的频繁切换，依托剧本文本完成情绪与情节的勾连，保证叙事流转绵密，避免碎片化。尾声部分，剧本设计歌曲从片段动机、七人原始录音版本逐步演进为宏大合唱，完成主题的层层递进，把全剧情绪推向高潮，实现舞台与观众之间的精神召唤。

四、冲突设置与剧诗语言：规避红色题材的“口号化”窠臼

重大革命历史题材的剧本极易陷入观念先行，依靠口号宣讲代替人物行动，造成人物空洞、情感悬浮。本剧编剧在戏剧冲突建构上，做出可贵探索：剧中没有设置传统戏剧模式下性格完整的反面主要角色，国民党特务群体以集体形象作为反动压迫力量的符号存在，戏剧冲突不再聚焦个体之间的善恶博弈，而转向时代环境与理想个体的宏大冲突，即民族危亡的现实困境与进步知识分子救亡理想之间的矛盾，外在的白色恐怖压迫与内在的精神坚守之间的冲突。冲突内化于人物的抉择、痛苦与坚守之中，减少脸谱化的正邪对峙，把戏剧张力安放于人物的精神世界。

在剧诗（唱词与念白）语言层面，剧本追求质朴晓畅，拒绝华丽空洞的辞藻堆砌。人物的咏叹、重唱唱词贴合角色身份：知识分子的唱段兼具文人的诗意与救亡呐喊的力量；流亡青年的唱词饱含苦难带来的悲愤。语言兼顾文学性、歌唱性与人物身份，充分考虑歌剧文本特殊要求——既要可读，更要可歌，为作曲家谱曲预留表达空间。咏叹调、重唱、宣叙段落、合唱的文本布局错落有致，大段的叙事不堆砌念白，而是转化为重唱、合唱的剧诗，把叙事功能交给声乐，符合民族歌剧的文体规律。

当然，站在更高的艺术标准审视，剧本依然留有打磨提升的空间。群像叙事之下，部分次要人物心理刻画可以进一步深化；个别过渡性事件的铺陈略偏纪实，戏剧矛盾的密度尚有提升余地。但瑕不掩瑜，整体剧本已经完成历史叙事向歌剧文学的高质量转换。

结语

民族歌剧《义勇军进行曲》的编剧实践，为新时代重大革命历史题材歌剧提供重要启示：红色题材歌剧剧本，不是历史史料的舞台复述，也不是脱离史实的主观虚构，而是在尊重历史内核的基础之上，充分尊重歌剧艺术本体规律，平衡历史真实、戏剧逻辑与诗性表达三者之间的关系。该剧编剧跳出单一英雄叙事，建构左翼“文化义勇军”的时代群像，以“大事不虚、小事不拘”把握虚实边界，融合纪实时序叙事与浪漫主义跨时空写意，以“戏中戏”拓展叙事层次，以内化的精神冲突替代简单的正邪对抗，规避主旋律创作口号化、脸谱化的顽疾。

剧本完成的不仅是国歌诞生故事的舞台转译，更是对一代左翼文艺工作者精神图谱的文学重构。它证明重大革命历史题材，完全可以做到史实厚重、人物鲜活、戏剧情思兼备，让久远的历史故事跨越时空，与当代观众形成深刻精神共鸣，为中国民族歌剧的红色题材创作积累了珍贵的文本经验。

（作者系南昌大学文学院在读博士）