“技”与“道”是我国古代文论、艺论中的常见概念，也是具有较强解释力的两个概念。任何一部艺术作品，都离不开“技”的运用，同时，任何一部优秀的作品，又必然是“技” “道”的融合。如果说， “技”是作品的颜值担当，那么， “道”就是作品的精神气质。没有“技” ，作品就没了“脸” ，而缺了“道” ，作品就没了“魂” 。在锻造优秀作品的过程中，创作者运用的所有“技”必然指向他所希望表达的“道” ，而这个“道”也必然通过为创作者所掌握和掌控的“技”得以落实。评判一部作品是否优秀，既要考察“道”和“技” ，同时也要考察在作品中，“技”与“道”是否建立了一种恰当的逻辑关联。也正因为如此， “缘技求道”应成为文艺评论恪守的言说策略，也就是说，文艺评论应通过对“技”的分析，抵达对“道”的追寻。

不得不说，长期以来，我国的文艺评论对“道”关注较多，对“技”关注较少。因此，我们经常看到的是评论者对作品主题思想、现实意义等层面的反复解读，却很少能读到对作品艺术特色的学理揭示，谈及“题材” “叙事”已属不易，论及“技巧”或更“形而下”的层面更是凤毛麟角，其结果是导致文艺评论出现某种“技术断层” 。又因为这个断层的存在，创作者与评论者之间划出了一道无形的鸿沟，隔沟相望，双方就容易产生一些错觉，在创作者看来，评论者讲的无非是些“以不变应万变”的浮泛之论，对改进创作“没用” ，“没必要听” ，而在评论者看来，创作者又有些自以为是，听不进意见。

实际上，评论界对此早有觉察。早在上世纪70年代末，张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》一文中就指出，有些评论文章偏重于思想内容，缺乏对形式的深入分析，所以他们倡导对电影的表现技巧、电影语言的研究。近年来，不同艺术门类的评论家对此更是多有关注。戏剧评论家傅谨说，没有对艺术的技术手段的理解，对各门类艺术的研究就永远只能在它外围打转，只能涉及其表面， “说的不是这里面的事儿” 。书法研究者张函在《当代书法批评的对象、内容与职责》中指出：从艺术批评的角度关注艺术作品，首要工作是解读作品的技术含量。这是因为作品本身由技术组成，技术承载着作品的形式，也蕴含着文化的品质。技术作为批评的最基本的解释内容，可以从根本上区分“写字”和“书法”的不同。美术理论家李杜在一次访谈中说，研究绘画史，得靠视觉形式研究的角度，包括人对视觉的反应，作品创作的技术过程，还有它的功能性，这些都是围绕着作品产生的。视觉形式研究和分析，是哲学和语言学不可取代的。这都表明，评论界深知“技”在文艺中的重要地位，而作为一种学术活动的文艺批评与一般意义上的艺术体验的重要区别之一，就在于前者以对“技”的分析为立论之基础。一个艺术欣赏者，可能只需要形成对艺术作品的整体感知，就能从中获得一种审美体验，也就完成了一次圆满的“欣赏之旅” ，而作为一名合格的文艺批评家，口袋里却不能只装着“好” “差”这两个笼统的标签或几条玄而又玄的词句，而必须如庖丁解牛般对他评论的对象作出“技术派”的分析，非此不足以完成“批评之旅” 。

但是，需要格外强调的是，文艺批评绝不等同于技术分析。“技”“道”不能互相代言。相反，以往轻视或漠视“技”的倾向固然应得到纠正，但不可矫枉过正，沉醉于对“技”的欣赏和玩味，而忽视了“道”的探究，悬搁、架空甚至否定艺术之“道” ，实际上是对艺术精神的矮化，是对优秀作品及其辛苦的创作过程不负责任的态度，是对创作者真正的“傲慢” 。上世纪80年代初，贺敬之便有过提醒。他在中国文联四届二次全委会党员会上的讲话中说， “我们的文艺批评必须是讲艺术的艺术批评，但就整个文艺批评来说，不能不同时是社会批评，也是思想性的批评。 ”再往前追溯，早在30年代，朱光潜在《谈美》这一名篇中，把文艺批评家分为几类，其中一类以“舌人”自居，满足于把文艺的语言翻译为欣赏者能懂的语言，还有一类以“饕餮者”自居， “只贪美味，尝到美味便把它的印象描写出来” 。其实， “舌人”也好，“饕餮者”也罢，都只满足于对“技”的欣赏，忘记了对“道”的探寻和阐发。

众所周知，文艺的生命在于创新。尤其是在今天，文艺以千变万化的姿态呈现于人们眼前。然而，在这“万变”之中，确有“不变”存在。就好比孟子说过的那样，至于味，天下期于子牙。至于声，天下期于师旷。至于子都，天下莫不知其姣也。对于文艺作品的优劣，人们总会有一个相对普遍的意见。真正的文艺精品，也不会永远被埋没。一个时代总会有一个时代的审美趣味，它是构成文艺不断趋新、变革的最深刻的内在动因。不同时代之间总会有同一民族相对恒定的美学追求，而不同民族之间又总还能达成一些关于美的共识。从这个意义上说，文艺创作越是呈加速度变化，文艺现象越是像万花筒一样变幻莫测，文艺作品越是不拘一格，文艺批评就越需要在增强艺术敏感性的同时增强理论和文化定力，越是要在文艺创作的变化以及不同艺术门类的交融中，努力寻找时代普遍的审美追求，或者说把握住作品所反映的时代精神。我们之所以需要文艺批评，一个很重要的原因，就在于为变动的现实世界找到相对恒定的内容，从而更踏实地把握外部世界，为心灵找到停泊的港湾，为精神找一把度量的标尺，这就是蕴藏在作品中的“道” 。可以说，只有也正是探寻“道”的过程中，创作与评论才走到一起。

实际上，优秀的文艺评论家都是遵循“缘技求道”的策略开展文艺批评实践的。我国美学家王朝闻的美学思想和艺术批评就有“发于感悟”的特色。他不是从概念到概念的推演，而是从切身感受出发，从一些现实的、具体的、特殊的现象分析入手开展艺术评论，他的美学思想体系大多是在具体艺术创作问题评论之上的理论升华。西方的《汉堡剧评》是莱辛根据五十二场演出所撰写的一百零四篇评论，这些评论都贴近作品但又讨论了戏剧艺术的一些根本问题。这些评论不但启发了歌德、席勒，现代德国戏剧大师布莱希特也从中为他的“史诗剧”理论找到了论据。多少年之后，我们重读王朝闻或《汉堡剧评》 ，纵然斯人已远、书页发黄，却依然觉得生机盎然，给人无限启发，这就是“道”的力量。一名合格的文艺评论家需要更加坚定对“道”的持守，同时也要努力填平“技”的鸿沟，通过大量的艺术体验“熬”出自己独特的眼光，这样，才能在欣赏作品中获得有价值的“感觉” ，进而从这种“感觉”出发，把作品中所包含的所有信息作为调度的对象，在艺术自身的逻辑和结构以及艺术与外部的关系之中，对所获得的“感觉”进行分析、归纳、比较、总结和提升，进而从理论上对其作出有条理的说明和表达。