对于戏曲创新，学界争论不休，有人“恋旧”，有人“嗜新”，各有各的理由。恋旧的人强调，“对传统要有敬畏之心”。这当然可以理解，但光有敬畏也不行，还要学习、继承，更要随着时代发展而有所创新，我们今天看到的传统其实就是昨天开拓创新的结果。

古代众多戏曲怎么来的？显然不是像孙悟空一样从石头缝里蹦出来的，而是无数艺人为了生计、为了观众，不断学习摸索创造出来的。作为推动新剧种形成的主要动力，民间戏班为了生存不会固守所谓的“原汁原味”而不去增加新元素，他们去外地演出时会经常吸收当地唱腔、歌舞，借用当地方言，乃至最终形成新剧种。有时连名称也逐渐改变，京剧是典型例子，戏曲评论家陶雄就指出，京剧的父母并不姓京，而是姓徽、姓汉，京剧的子孙也不一定姓京。

中国戏曲不是孤立的艺术，而是向来注重兼收并蓄，比如通过把不同的表演艺术集中在一个场所演出，从而相互学习，相互促进，相互融合。东汉时期张衡的《西京赋》里就有杂技、歌舞等同场演出的记载；北魏时在洛阳的寺庙里集中演出百戏；唐代长安的庙会上可以看到大量说书、杂技、歌舞等不同表演形式；北宋出现的营业性的“瓦舍”更是常年集中各种技艺演出。戏剧评论家马也认为，这种集中演出，既促使各种艺术互相竞争，也促进它们之间相互吸收、渗透、融合。经过长期的演出实践，不同的艺术综合到一起，成为一个有机的统一体。于是，新的艺术形式诞生了，这就是在12世纪形成的以歌舞手段演故事的中国戏曲。

对于戏曲的创新，有人说，“‘嗜新癖’们的盲目‘创新’，的确能给戏曲的传承带来灭顶之灾！” 这是典型的“受害者思维”。戏曲衰落是因为创新太多？这样的结论令人啼笑皆非。照此逻辑，是不是无创新或创新少的剧种就兴旺了？其实，即使没有所谓盲目创新，戏曲也一样在衰落。导致戏曲衰落的是保守，而非创新。人家创新人家的，你传承你的。连这点竞争的勇气和自信都没有，还谈什么民族瑰宝、文化遗产？创新是盲目的还是“开目”的，观众说了才算，专家说了不算。青春版《牡丹亭》的成功就是一个很好的证明。实际上，戏曲嫁接的成功例子举不胜举，粤剧从20世纪30年代就曾大量成功移植国外作品，如根据莎士比亚的《驯悍记》改编的《刁蛮公主憨驸马》，根据美国电影《郡主与侍者》改编的《白金龙》等。粤剧《璎珞传》以中国戏曲嫁接印度梵剧，以中国传统与印度“时尚”搭配，既反映了对戏曲传统的尊敬与保护，又表现了对艺术兼容并蓄的开放精神。

如果多数观众都“嗜新”，这个“新”就值得考虑了。说“好”或“不好”是评论家的权力，但却无权阻挡观众的判断。戏曲还是得年轻起来，不能老气横秋。你可以喜欢保守的戏曲，但不能阻止观众对“新”的追求。面对舞台上描红、勾眼、吊眉、贴片并翘着兰花指的中老年男子，当年轻观众难以相信这就是“回眸一笑百媚生”的杨贵妃，难以相信这样的贵妃能让唐明皇“从此君王不早朝”时，就值得我们认真反思传统的服装、化妆、唱腔是否需要改良了。当年梅兰芳冒着巨大压力对京剧进行改革，应该也有这方面的考虑。

“嗜新”是艺术发展的一般规律和社会前进的动力，不值得大惊小怪。在戏曲面临生死存亡的关头，创新不仅应该得到鼓励，更应该允许失败。在不违背法律、不违背道德，不搞色情、恐怖、封建迷信的前提下就应该允许大胆尝试，“创新”绝不能被视为贬义词。诚如中国剧协副主席罗怀臻所说：“创新从来没有枪枪命中，都是大浪淘沙、沙里淘金，几代人辛勤努力，创作无数作品，最终能有一点收获，那将是一个时代的标志，会对今后产生深远影响……在充分继承传统的前提下，怎么强调创新都不为过。”

戏曲若不能吸引普通民众，戏曲就会慢慢耗尽血液中的养分，最终成为一具僵尸，那样戏曲就真的没“戏”了。我们国家多久没有新剧种、新流派了？曾经的300多个剧种能够常年演出的连三分之一都不到，甚至还出现了众多剧种的“天下第一团”，即只剩一个团“独唱”的现象，令人唏嘘不已。极少数人“戏曲必须保守，不必创新，提倡复制和模仿大师”的观点，等于让中国永远停留在古代农业社会。“学我者生，似我者死！”道理自明，不必赘言。

农业社会和封建制度已经一去不复返了，光靠怀旧是没有出路的。评论家决不能只想着击鼓传花，置戏曲的前途于不顾，更不应将个人喜好当真理叫卖，只图口头痛快，把自己当成救世主，为赋新词强说愁，那不是在帮戏曲，而是害戏曲。他们“热爱”传统文化的热情固然令人钦佩，但逻辑有问题，观点有偏误，方法不对头，说到底是艺术观、世界观出了问题。评论家需要广阔的艺术视野和开放的心态，多做真正有益于艺术，有益于大众的事，这需要一定的艺术功力和道德修养，需要一种真正为传统、为艺术、为天下百姓服务的大情怀，正如有的学者所指出的，传统是我们来的地方，但不是我们要去的地方，我们要去的地方在未来、在远方。