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中国戏剧因时维新70年

2020-05-25 发表|来源:中国戏剧杂志|作者:罗怀臻

“周虽旧邦,其命维新”,这是2018年12月18日习近平总书记在庆祝改革开放40周年大会上的讲话所引用的《诗经》之诗句,随后他又引用《周易》“天行健,君子以自强不息”和商汤《盘铭》“苟日新,日日新,又日新”等语句,用以阐述中华文化与时俱进不断创新的内涵,强调创新思维与维新精神乃是中华民族图生存谋发展的根本。具有悠久历史的中国戏剧,其于不同朝代不同历史时期也因其自身的变革发展而演绎出不同的风尚。回顾新中国成立70年以来中国戏剧的演进发展,尤其是新时代文艺思想的新的创见,愈加证明了因时谋变,不断维新,方才是中国戏剧健康发展的理论动力。

一、新中国,新时期,新世纪,新时代

1949年,中华人民共和国成立。它不是一个简单的政权的更替,它更是一种新的文化、新的价值观、新的文艺观、新的审美观的全新的开始。从新中国成立到1966年,文艺界称之为“十七年”。今天回顾“十七年”,且将这“十七年”称之为“新中国”时期。那是个日新月异、全面更新、激情澎湃的年代,做新中国的戏剧、做新中国的文艺工作者,各种各样的社会情态,都是以新中国正在建立起的一种观念、思想、标准去被激励、被刷新、被评估的。

新中国也有过开放的阶段,新中国在继承和发展五四新文化传统的同时,也在接受着俄国古典文学和苏联文艺的影响,分享着欧洲文艺复兴运动以来的文明成果。新中国“十七年”也曾经有过对传统文化非常尊崇的阶段。但是随着越来越接近“文革”,新中国的文艺标准越来越意识形态化、越来越概念化、越来越工具化,到了登峰造极之时就出现了“八亿人民八出戏”。再好的艺术技巧、艺术创造都只能作为政治宣传的工具。“十七年”也出现过“戏改”运动,改戏、改人、改制,改的动机是希望它有时代感,希望它形成新中国的新戏剧。“戏改”时期,那时的确创作并留下了大批作品,乃至今天各个戏曲剧种的代表剧目、代表声腔、代表人物包括编、导、演、音、美等,由“十七年”所树立的标杆仍然在影响着今天。今天再回忆新中国文艺作品的气质,正如河南豫剧《朝阳沟》、北京评剧《小二黑结婚》所展现的那样,蒸蒸日上的新中国,充满朝气,充满热情,人们整天都很兴奋地要创造一种新文化,要表达一种新思想,从这些作品中我们能够感受到新中国“十七年”文艺作品鲜明的时代特征。

“文革”过去,迎来了“新时期”。我理解的新时期包括20世纪80年代和90年代。我们说新时期的文学、电影、戏剧,通常潜意识中划定的范围就是20世纪八九十年代。如果仅仅是80年代的戏剧,我们好像还有一种说法称之为“探索戏剧”时期,在文学界也叫“反思文学”时期,以“伤痕文学”“寻根文学”为主体。八九十年代有一种文艺风气,有一种思想的开放格局,有一种对传统的反思意味,有一种对世界的国际的文化思潮、文化现象、文艺作品迫不及待地吸收、吸纳、借鉴的热情。同时,新时期又特别强调对人的尊重,对人性的尊重,对人性化创作的尊重。所以到了新时期,艺术的格局越来越开阔,对艺术样式的探索也越来越深入。小剧场戏剧被引入,并大胆尝试;对戏曲舞台的多功能开发和对综合艺术外延的拓展与实验也层出不穷,一批具有批判意识与思辨意识的艺术家,成为那个时期的领航者,完成了一批带有某种探索意味的作品。新时期不仅仅是一种思想观念的时间标志,也是一种艺术手段探索的全新阶段。

紧接着是随着千禧年到来的“新世纪”时期。迈入新世纪,人们不约而同地开始了一种对历史的反思,尤其是新时期那种在形式上对外来艺术积极借鉴的风潮,有了一种突然熄火的感觉。一批20世纪八九十年代成名的作家艺术家虽然并没有停止他们的创作,可是进入新世纪以后,他们作品的影响力不如当年了。坚持风格者你会觉得他在不断地重复自我,寻求变化的人你又会觉得他其实意识上过不来,感情与观念还滞留在20世纪。例如电影界,八九十年代,作为新时期代表人物的第五代导演,在进入新千年以后都在努力实现新一轮国际化、商业化的探索,出现了例如《无极》《满城尽戴黄金甲》《夜宴》等一批透出现代意识短板也透出时代审美挣扎感的作品,这些作品跟他们八九十年代时呼风唤雨得心应手的作品相比落差很大。

新世纪是淘汰人才的时期,也是回望传统找回自我的时期。2001年5月18日,在人类文明全球化实则是欧美化的大背景下,联合国建立了旨在保护文化多样化的非物质文化遗产名录,客观上在人类现代化、城市化、国际化推进发展的同时,开始强调各个民族、各个国度、各个地域的文化传统的个别性和多样性。呼唤各个民族、各个地域文化传统的回归。记得2001年前后,中国昆剧的演出可谓门可罗雀,真的是台下人往往没有台上人多,台下的人也是白头发比黑头发多,可是很快地昆剧境况就有了大的改变,随着白先勇先生推动的昆剧青春版《牡丹亭》的演出,昆剧由小众的玩赏进入了大众的追捧,一些古老的剧种如昆剧、梨园戏等,一些著名的擅演传统戏的演员如上海昆剧团的“昆大班”演员与张火丁、曾静萍等开始受到都市中具有中产阶级趣味的观众的追捧。进入新世纪的十余年间,中国戏剧特别是戏曲对于传统与时尚的选择完全是截然不同的两种景象。

这几年,“新时代”不仅作为政治概念,也作为文化概念和文艺理论概念,越来越渗透到中国戏剧的创作中来。从“新中国”到“新时期”到“新世纪”再到“新时代”,有一种不仅可意会也可言传的思想方法与审美风尚。在感受到当下文化风气与过往的差异性的同时,是否也面临着与前三个时期不尽相同的发展着的理论导向呢?如果是,那么在纪念新中国成立70周年的当下,又将如何理解新时代的文艺思想,进而更新文艺创作与戏剧发展的尺度呢?这也是值得思考的理论话题。

二、从“三江汇流”到“两创思想”

“三江汇流”即中华优秀文化传统、西方现代文化传统、中国革命文化传统三种传统的交汇、融合。三个文化传统形成了三种不同对文艺评价的标尺,在过去70年间,三个评价标尺有时是相互矛盾的,甚至于曾经是用某一个传统所形成的标准去影响、抵制、批判其他的标准。对待传统的态度也走过了一个抛弃传统——尊重传统——思考传统的过程。在新的时代,任何一个人都不可以简单地用一种文化传统、一种理论标准去判定当下的创作。作为创作者,更不要因为在某一个阶段,某一个人或者某一群坚持某一种“传统”立场各不相同的人,对某一部作品的某一种或褒或贬或捧或杀进而改变了你的艺术直觉,每个人的艺术直觉其实都是源于这三种传统长期滋养而形成的。我们经常会看到一部作品、一个文艺现象、一种创作构思在不同的理论家、不同人的眼里会得到截然不同的评价。有的时候同一个评论家,评论这部作品的时候他拿这把尺子,说得头头是道;面对另外一部作品的时候拿出另一把尺子,也说得入情入理。你把他在不同的地方,对于不同的作品的不同评价拼凑在一起的时候,你都不知道他究竟秉持着怎样的理论标准,究竟想说些什么。这样的人在今天为数不少,你说他是投机者也未必,他就是不同的时候接触了不同理念,他就是像使用工具一样,用一个理念解释他看到的文艺现象。而这样的批评者所运用的理论标准是单一而有失公允的。在当下,我们需要用这个三种传统汇合以后,融合在一起形成的新时代文艺观念来作为评价的标准。

“三江汇流”汇到哪儿去啊?从我们个体来说,汇到我们的内心,它是我们的学术背景,是我们的教育背景,它形成了我们的个性和素质,转化为我们的视觉、听觉和感觉,让我们很真诚、很直觉地去观看文艺作品,观察文艺现象。“三江汇流”,对我们每一个文艺人个体来说,形成了我们具有时代感和当下感的直觉与判断。

这三种文化汇合在当下,要实现一种转型,这个转型要创造出属于新时代的新文化。它既是古典的,又是国际的;既是人类共有的,同时又是具有中国风格的。

如何实现它的转型,从理论上来说我特别认同“两创思想”,即“创造性转化,创新性发展”。这是由习近平总书记在2014年10月15日在北京文艺座谈会上的讲话中所提出的,那是这十个字第一次被提出。当我看到这十个字时不禁怦然心动。我觉得这十个字所代表的是一个时代艺术的导向,是对文艺创作文化发展的一种科学的全新认识。2016年12月1日,全国第十次文代会、第九次作代会召开,我有幸身临现场坐在主席台上聆听习近平总书记的讲话。这次的讲话中,“创造性转化,创新性发展”已经变成文艺创作文化发展指导性的纲领。“两创”的观念在我的理解中就是“转型”的观念,是指经由转型创造出属于新时代的新文艺。创造性转化、创新性发展,同时也表达了我们对待传统文化、外来文化包括革命文化的态度,由这三种文化所积淀的文化传统转化创新为具有新时代特征的当代文化。

如果我们用“三江汇流”的意识,用“两创思想”的观念来看待和评价我们今天的文艺作品,我们这把尺子就是科学的。站在“两创思想”的高度来回看“三江汇流”,才能看得到时代的高度,才能产生艺术的高峰,才有和这个时代相适应的开阔的艺术胸襟和宏伟的精神格局。

三、寻求现代戏曲的新突破

习近平总书记在党的十九大报告中有专门针对文化和艺术工作的指导。其中有两个关键点:第一,提倡现实题材创作;第二,提倡四个讴歌创作——“四个讴歌”即讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄。“现实题材”创作和“四个讴歌”创作无疑是当下文艺创作的“主旋律”。但是如何准确和深刻地理解“现实题材”和“四个讴歌”的创作,应该说还是需要有一个深入的过程的。最近我也在思考,从“两创思想”的提出到“现实题材”的提倡,怎么理解其中蕴含的逻辑?结合中华传统戏曲文化的“创造性转化”和“创新性发展”,我想到了传统戏曲向现代戏曲的转变,想到了我们曾经所共同跋涉的戏曲现代化之路。

戏曲现代化的道路,从20世纪就是我们的理论和实践不断思考和推进的焦点。这其中有表现形式上的探索,这种探索从梅兰芳时代就开始了,以梅兰芳先生为首的“四大名旦”都有过要突破传统表现现代生活的尝试。20世纪二三十年代的上海更不缺少表现当下生活的内容,把游泳池造在台上,把吉普车开到台上……这些前人全部都实践过了。以“四大名旦”为引领的戏曲艺术家们都在现代化、都市化、国际化方面做过积极的努力。尤以梅兰芳的表演进入了现代表演艺术的范畴,他已经不是从题材选择上进入“现代”,而是从审美上真正进入了“现代”。梅先生留给我们的三出经典:《天女散花》《贵妃醉酒》《霸王别姬》,是不是很符合新世纪以来流行的极简主义的审美观?但我们的戏曲更需要的是从表层上的表现现代到终极目标上具有的现代审美观和价值观。因为任何一个艺术门类真正的突破,也就是真正的转型要看能不能表现当下生活的现实,进而通过表现揭示出现实的真实。就程式化的戏曲艺术而言,我们的现代戏在表现当下生活这方面,从梅先生到现在,近百年来还没有完成破题。当我们传统的程式化的审美和创造规范在表现现代生活面前捉襟见肘、无能为力之时,我们还怎么坚持着传统戏曲的审美意韵,同时又用这种“意韵”表现现代生活?很难。传统戏剧的程式体系,在表现现代生活时有大量天然的盲区,而在表现民国之前的生活时,这种障碍应该说几乎没有。

传统舞台上以鞭代马,现代戏舞台表现坐火车、开轿车就没有办法了。黑马鞭代表黑马,白马鞭代表白马,如果拿一个方向盘上台能表现这是宝马、奔驰、桑塔纳吗?传统舞台上楼下楼可以走出许多身段来,店小二有店小二的走法,武松有武松的走法,西门庆有西门庆的走法,可我们今天上电梯怎么表现?所有的身段用不上。出现盲区,艺术就有破绽;出现破绽,这门艺术就面临革命性的改革。如果我们仅仅创作历史剧,仅仅表现古人的生活,我们不需要革命依然得心应手,但搞现实题材,就必须通过现实题材实现戏曲表现力上革命性的突破。

现在就是时代在倒逼艺术家,就让你搞现实题材,看看戏曲能不能通过现实题材来实现革命性表现现代生活的实质性突破。

这个突破就是——现代戏曲。我们现在没有现代戏曲,只有现代题材的传统戏。但现代戏曲不是现实题材的“传统戏”,不能是表现内容是现实的,但表现形式仍然是“传统”的那套东西。如果我们用的手段,我们的创作方法都是属于“传统戏曲”的,只是用了现代题材,就不是现代戏曲。真正意义上的现实题材戏曲创作,是有一定科研意味的、是有一定攻关意味的,是有一定实验探索意味的,需要我们的创作者和理论者沉下心来,真正地走进现实,创造性地结合戏曲的表现手法,实现戏曲的现代表达。

站在纪念新中国成立70周年的时间节点上,回归中国戏剧从新中国走进新时期,从新时期走进新世纪,从新世纪走进新时代的因时维新的发展历程,思考新时代中国戏剧发展的实践与理论,推动中国戏剧更传统更民族化也更时代更国际的新的转型。犹如古典舞催生现代舞,犹如唐诗催生宋词,经由现实题材的创作催生现代戏曲,而这正是我们关注现实题材的目的所在,也是纪念新中国戏剧发展的题旨所在。

(作者系中国剧协副主席、上海市剧本创作中心艺术总监、一级编剧)