正如很多论者指出的，戏曲表演艺术流派不同于其他艺术领域产生的流派，它不是一个基于相同艺术理念而形成的群体，而是先由某个著名演员形成了鲜明的独特风格，而后这种风格广泛流行，被人争相模仿、学习的现象。模仿学习某派者，虽然称为某流派的演员，但这些流派演员只是复制风格，而不参与风格的创造。(如果开始了风格创造，就意味着新流派的诞生)正是从这个角度来说，戏曲表演艺。术流派指称的不是艺术创作的群体，而是流派创作者这个个体，群体只是在艺术传播层面产生意义，即一种现象学上的意义。换句话说，在其他艺术领域，流派成员都是创作主体，虽然他们同中有异，但共同表达、塑造了群体的整体风格，形成一种艺术流派；而表演艺术流派，只有流派创始人才是真正的创作主体，学习和模仿者——流派演员奉行“原封不动、一丝不走”的原则，因此他们并不参与对流派艺术内核即艺术理念和艺术风格的创造，他们顶多算是某种表演风格的传播者。

尽管戏曲界有这样的一种观念，即，能好好地继承和传播前辈的流派艺术，也是相当了不起的事情。出于对前辈艺术的敬仰和对当代戏曲艺术发展现实的自知之明，这种观念自有其道理。问题是，晚清民国具有一定的历史长度，流派的形成也有先后，如果都按照这种观念，都自我设限，做固有流派风格的传承和传播者，哪有后面的新流派？其实，无论是文化管理部门、专家学者还是戏曲界，一直存在着为什么当代没有产生新流派的焦虑。我们不得不承认，流派艺术纷呈的晚清民国时期的确是近300年戏曲(从花部兴起算起)最为繁荣的时代，因此，在我们高谈振兴发展戏曲的今天，将能否出现新流派作为检验戏曲艺术发展兴衰标尺的观点也就可以理解了。

正因为有这样那样的困惑和误区，我们有必要对表演艺术流派现象做更多的思考，笔者不揣浅陋，从流派的发生、艺术表现和生成规律等层面谈谈一己之见。

某位著名演员形成可以指认的独特风格，并出现大量模仿学习这种风格的群体，使得这种风格广泛流播，于是便产生了一个流派。以往人们谈表演艺术流派产生之原因，多以民国时期纷呈迭出的流派为案例。20世纪三四十年代的确是流派艺术发展最为繁荣兴盛的时期，京剧、越剧、豫剧等流派现象比较突出的剧种的绝大部分流派皆产生于这个时期，但流派艺术在戏曲史上的出现却是要早得多的事情。因此，不如“复其初”，回到事情起始的地方来认识。而据文献记载，魏长生应是戏曲艺术史上开创表演流派的第一人。

魏长生以其“妖冶”美艳的演剧风格，成为京城第一名旦，其独特风格广为传播，一时成为剧坛上的主流，所谓“歌楼演剧冶艳成风”。不仅有“歌楼一字评”，将魏长生之风格总结为“妖”，云其“开淫冶之风”，而且有人将这种已在北京梨园广泛流播的风格，称为“川派”，或以其名命之曰“婉卿一派”。弟子陈银官、蒋四儿，私淑其艺术的刘二官、戈蕙官、薛四儿皆以模仿此派风格、演出魏长生《滚楼》《烤火》等代表剧目著称于时。风格鲜明、学习者众、形成潮流、有人进行流派称谓的总结和命名，这些形成流派的要素具备，不能不承认已经形成了魏长生表演艺术流派。

《燕兰小谱》记载当时所谓“歌楼一字评”，除了魏长生之“妖”外，还有银官曰“标”、玉官曰“翘”(宜于健妇而少韵致)、凤官曰“刁”等十余人的评语，这些“一字评”都是着眼于表演风格(至今流传的王瑶卿民国时期发表的“一字评”与此一脉相承)。虽然这些演员的成就大小不一，但魏长生及其他演员的“一字评”——这些评语当然来自于观众，凭此即可以说，这时是戏曲流派第一个发轫期。

为什么乾隆后期的魏长生时代，是表演艺术流派的发轫期？

吴长元论及这个时期以魏长生流派艺术之流行，云“揣摩时好竞妖妍，风会相趋讵偶然”。的确，流派艺术在乾隆后期流行于剧坛，并不是偶然的，有其深刻的戏曲发展史和社会文化背景。

近现代戏曲发展史的整体面貌，可以用三个基本事实来描述：一，演员成为戏曲艺术中心；二，大量地方戏声腔蓬勃发展；三，都市商业演剧繁荣。魏长生在乾隆三十九年(1774)入京后不长的时间内就形成流派艺术，恰好是因为站在这三个基本事实形成的风口。

明末清初，昆曲折子戏流行，表演逐渐成为戏曲艺术之中心，以前广泛抄写、翻印的文学剧本为各种折子戏选本、曲谱所取代，即是一个明显的证据。在此之前，戏曲如果有流派之说，也是属于文学的，如临川派、吴江派，本色派、骈绮派，苏州派、越中派、皖上派，等等。当时的表演艺术虽然得到了充分的发展，但堂会中的表演者囿于文人恩主的趣味，戏曲作为一种被玩赏的艺术，表演者并不能产生独立的主体意识。乡间流行的草野戏班，由于依附于民俗文化和受制于简陋的形制，表演者同样没有太大发挥主体性的空间。表演者主体性不能确立，自然无法形成极为鲜明、让观众趋之若狂的个人风格。易言之，流派之形成，必然是产生于演员成为戏曲艺术中心之后的事情，因为是中心，所以有话语权、有艺术表达的自由，从而有主体性发挥。

康熙年间，昆曲被人调侃为“车前子”——一种利尿的中药，它高雅迂缓的风格让观众难以安坐。而在此时，因为社会安定、经济发展以及民间曲唱传统深厚等原因，涌现出大量新兴的声腔艺术。这些被称为“花部乱弹”的声腔，受到人们欢迎。花部戏曲广泛的群众基础，让它们以极快的速度往外传播，而传播的主体即演员，受到人们更多的关注。同时，这些演员从事的是新兴的声腔、表演艺术，一切在发展变化中，在成长中，还没有固化，也没有太多的成规。受到人们关注的、舞台上的中心——表演者，按照观众的喜好，有足够的空间来发挥个人的特长，个人风格就在这种情况下有了形成的可能。

都市商业剧场的形成和商业演剧的繁荣，是近现代艺术发展的重要背景和主要推动力，以此为中心，构成了不同于以往的戏曲生态和戏曲文化。清代前期沿用明代出现的酒庄演剧，太平园、四宜园、查家楼、月明楼是清初有名的四大酒庄。乾隆初年，这些酒庄开始向戏园转变。其具体情形，以蒋士铨《京师乐府词》之《戏园》记载最为清楚，从诗中可以看到这种酒庄“戏园”，“三面起楼下覆廊，广庭十丈台中央。鱼鳞作瓦敝日光，长筵界画分畛疆”，这种酒庄式戏园，主要靠酒食挣钱，所以里面卖酒和下酒小菜，人们一边饮酒一边听歌，“台中奏技出优孟，座上击碟催壶觞。淫哇一歌众耳侧，狎昵杂陈群目张”，演到精妙处，观众(酒客)“雷同交口赞叹起，解衣侧弁号呶将”。这时候的酒庄演出已经常态化，所以蒋士铨认为“有司张弛之道宜以古为法，毋令四民一一皆若狂”，他担心天天演剧造成惰游侈逸的风气。这首诗还包含着一个更重要的信息，“近来茗饮之居亦复贮杂戏，遂令家无担石且去寻旗枪”。是说有些茶园，也向酒庄学习，开始演剧了，这表明茶园剧场开始兴起。

此诗作于乾隆二十五年(1760)，因此可知，茶园剧场的出现在1760年前十来年时间，是茶园模仿酒庄而建立的剧场。但从酒庄到茶园，发生了质的变化。这是因为：一，茶园消费远比酒庄低廉，正如蒋士铨所云这让“家无担石”者也有了观剧的机会。市井小民进入了剧场，无疑扩大了观众群。二，茶园消费者的主要目的是观剧，因此茶园迅速成为比较纯粹的剧场。酒庄戏台，是商家经营餐饮业的辅助物。里面人声鼎沸，很难发展成为专门的剧场。茶园最先也是以戏曲表演来招徕顾客，但其环境不似酒庄嘈杂，人们更容易被戏台上的表演吸引，观剧逐渐成为主要目的。人们进入茶园为了看戏，而不同的茶园开始出现竞争，于是商业演剧得以形成。

都市商业演剧促进了进入都市的花部声腔的发展，也促使了流派艺术的出现。这是因为，商业演剧以谋取经济效益最大化为目标，在密集的商业演出中，上座率作为最为直接的指标，很容易辨识出受观众欢迎的演员及其风格。而演员、戏班、戏园会根据市场的反映，在竞争中进行调整，抛弃那些不受欢迎的，强化那些受欢迎的，正是在这样的扬弃中，演员逐渐塑造了自己的个人风格，产生出能领引一代潮流的表演艺术家。另一方面，在市场的推动下，受到欢迎的个人风格被广泛传播。流派由此而产生。

魏长生表演风格的流行、传播及其流派的诞生，就反映了商业演剧在其中起到的关键作用。他的一出《滚楼》能令万人空巷，之前盛行的高腔被“束之高阁”，很多演员模仿他的风格，成为一时风气。在这个过程中，还必须注意到文人的作用。茶园商业剧场中的观众，不仅有池子中的小市民、书吏和下层文人，还有楼上包厢中的达官贵人、文人仕宦阶层。魏长生入京后，迅速为上流社会所契赏。文人仕宦、巨商大贾的鼓吹，是魏长生成为市场明星的重要推动力。不仅魏长生如此，文人对所喜爱的演员撰写诗词、书画赠品已蔚然成风。在《燕兰小谱》中能看到已经形成“捧角”的文人群体，而该书就是第一部商业演剧背景下产生的“捧角”(主要捧旦角)之作，并成为此后层出不穷的品花、捧角著作始作俑者，对晚清民国戏曲文化发生了巨大的影响。在商业演剧的推动下，在捧角文化氛围中，以表演为中心在同光时期逐渐演变成以名角为中心的演剧格局，而名角制的诞生，是流派艺术产生的直接土壤。

综上所述，以上三个基本事实正是发生在乾隆后期，魏长生生逢其时，成为第一个表演艺术流派创始者，而此时期也成为戏曲流派艺术发轫期。在此后的近200年时间(18世纪70年代至20世纪50年代)里，这三个基本事实没有改变，商业演剧愈加繁荣、声腔发展日趋成熟、角儿制更为突出，所以造就了包括京剧、越剧、豫剧等剧种在内的各种流派艺术的繁荣。

让我们由这些宏观背景再深入到艺术本体之中，考察流派在艺术上的表现及其生成规律。流派艺术的核心内涵是流派创始人的演剧风格，无论哪种形式的艺术，风格必然是借助作品呈现出来的，也只有通过作品才能了解创作者的风格特征。这样便涉及两个必须首先讨论的问题，一是流派是否必须有自己的代表作，二是流派是否仅仅是唱腔艺术。

第一个问题比较容易回答。演员独特的个人风格，是在那些多次演出、打上演员印记的作品中呈现出来的。正如谈到魏长生必云《滚楼》，谈徐小香必举其《取南郡》《群英会》，谈张二奎必举其《打金枝》《金水桥》《大登殿》，谈谭鑫培必举其《卖马》《空城计》，谈越剧袁派必举其《梁山伯与祝英台》《西厢记》，谈豫剧常派必举其《花木兰》……代表作可以是新创剧目，也可以是传统剧目，关键不是剧目的新旧，而是表演的风格的形成。那些为流派创始人量身定做的新创剧目(所谓私房戏)，似乎更容易表现出个人的风格，其实传统剧目一样能达到这样的目的。京剧历史上，不少流派创始人演出的基本都是传统剧目，但并不能否认他们的流派艺术，这是因为他们每个人对传统剧目都有自己的处理，从而表现出鲜明的独特风格。谭鑫培、余叔岩都是以演传统剧目而形成流派的艺术家，当然，他们都曾结合自己的优长，对传统剧目做了深入细致的修改。

第二个问题要复杂一些，流派主要是唱腔艺术，几乎成为人们讨论流派时的共识。其实一个很简单的道理，戏曲是唱念做打的表演艺术，表演风格应该表现于演剧的整体之中。从记载和评论流派创始人的艺术文献中来看，当时人们并没有把唱腔作为其风格的唯一构成。魏长生的流派艺术并不限于唱腔，而包括他的化妆、踩跷以及妖冶美艳的表演风格。记载和评论谭鑫培艺术的早期几部著作，如《伶界大王事略》《说谭》《闻歌述忆》《宣南梦零录》《梨园旧话》等，无不是从唱念做打综合地阐释谭派艺术特色。但后人学谭论谭，则往往仅着眼于唱腔。周信芳就批评过学谭派艺术者仅仅死抠“谭腔”，“不知道老谭除了唱工之外，还有什么好处”的偏颇现象。为什么会出现这种情况？笔者认为有着以下几个方面的原因。

首先，必须承认，有些流派创始人的确以唱腔取胜，或者其主要风格就是表现在唱腔上，故而唱腔艺术成为这些流派主要表现。比如孙菊仙、言菊朋，两位都是票友下海，并没有经过童子功的训练，在身段做表等方面就比较弱化，在其风格中就不占突出地位。

其次，在中国传统的戏曲艺术审美中，“唱”受到的关注和推崇要远远超出其他三个方面，这是更为重要的一点。这不仅仅是戏曲艺术中曲唱本身占据很突出的地位，而主要是雅文化传统对戏曲艺术的偏见。古代戏曲舞台艺术理论中，谈曲律、唱论的比较多，而舞台表演艺术的就很少。喜爱戏曲的文人仅仅在曲唱上下功夫，认为这是一桩雅事，而表演是倡优所为，因此对登台表演一般都很抵触。当然这也是因为文人对做表方面缺乏功底导致。因为文人掌握着话语权，他们的审美偏见很容易影响人们对流派的体认和传播，从而导致对曲唱的过分关注，遮蔽了表演艺术的其他方面。

再次，流派艺术传播的一个环节是受到观众的欢迎和模仿，票友学习身段做表已经难乎其难，更不用说一般戏曲爱好者，而唱是比较容易模仿和学习的。谭鑫培整体表演艺术高超，但“满城争说叫天儿”，普通谭迷模仿传播的还是其曲唱艺术。

复次，因为第二、第三点，声腔艺术在流派传播中占主要地位，在商业化背景下，借着先进的留声技术，唱片的流行使得这种偏重唱腔艺术的戏曲欣赏、传播方式变得更为突出。而同样重要的做表，却没有办法得到很好的保真和流传，如果不是亲授，很难学其精髓。有人论谭派艺术云：“学谭之唱易，学谭之做工难。老谭做工之神化，令人无从捉摸。故当世学谭诸子，能学谭之唱功，得十之四五，犹不乏人；能学谭之做工，得十之二三者，殊为罕睹。”所以谭派艺术变成了七张半的声腔艺术了。

通过以上两个问题的讨论，我们想厘清人们对流派艺术的认识上的一些偏见和误区，树立正确的流派艺术观，即，表演流派艺术是流派创始人在通过新创、修改传统剧目的基础上表现出唱念做打综合的、整体的艺术风格。

要进一步追问的是，这个整体的艺术风格是如何形成的。也许，在讨论流派问题上，流派风格形成的基本规律，比起关注某个流派独特风格更为重要。就像欲成为风格独特的书法家就必须广泛学习隶、楷、行、草各种字体，从临摹前辈大师法帖开始一样，个人表演艺术风格的形成，也必须从经历广泛而艰苦的临摹、学习阶段开始，这各类字体就是行当，法帖就是前辈名师。学习行当艺术规范和经过名师传授是最为重要的基础阶段。

传统戏曲艺术中无论是剧本文学还是舞台艺术，人物设置上皆必须依托行当。我们谈论表演风格，行当应该是天然的风格分类，生旦净丑各行包括其中的分支家门，无论是人物身份、化妆、唱念做打的规范，都有各自的特色。因此可以说，行当艺术是流派风格形成的基础。一个普通的戏曲演员，在职业生涯中主要从事某个行当，他后续的发展就从这块园地中生发出来。而流派艺术创始人，更是在行当规范的学习上经过刻苦的训练。梅兰芳在《舞台生活四十年》中回忆18岁之前的演出情况，说：

跟着又学了一些都是正工的青衣戏，如《二进宫》《桑园会》《三娘教子》《彩楼配》《三击掌》《探窑》《二度梅》《别宫》《祭江》《孝义节》《祭塔》《孝感天》《宇宙锋》《打金枝》等。另外配角戏，如《桑园寄子》《浣纱记》《朱砂痣》《岳家庄》《九更天》《搜孤救孤》……共约三十几出戏。在十八岁以前，我专唱这一类青衣戏，宗的是时小福老先生的一派。

正是在艺术生涯的早期，他千百遍学习和在舞台上锤炼这些经典正工青衣戏，梅兰芳打下了扎实的行当艺术基础，行当艺术规范化入他的血肉之中。

在晚清民国时期产生的京剧大师中，绝大部分人都是“文武昆乱不挡”，不仅仅是单一地学习某个行当，而是深入学习京昆的不同行当，同一行当里不同家门。梅兰芳主要学青衣，但也学习花旦、武旦和昆曲闺门旦。谭鑫陪、余叔岩则都是昆乱不挡、武生和老生兼学而精深。古代画论中有云：“一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”坚实而广泛的行当艺术基础，就是“经”和“法”，只有深入掌握了“经”“法”，才能在运用中权变、化用，享受到创作的自由，才能谈得上风格的形成。

戏曲是身体的艺术，面部之表情和身段的表现、各种咬字行腔的技巧，具有语言难以细致准确界定和描述的特征，这决定了戏曲是一门口传心授的艺术，对师承的依赖超过了其他艺术，再有天赋的人没有老师亲自指导也不可能自学成才。因此，即使成为一个合格的戏曲演员也必须经过拜师学艺阶段，而要成大器者自然更是要访名师、转益多师。以余叔岩为例，九岁时从姚增禄学武生，十一岁与吴连奎学奎派老生，后又得贾洪林、钱金福等人传授，然后专门研习黄月山之武生和谭鑫培之老生剧。“凡谭黄两派之作用，并昆弋词曲，无不加意研究，以期专门名家。”这就是所谓“伶人学艺，自有渊源”，无师承则无渊源，无源之水自然积之不深，行之不远。

打下扎实的行当艺术规范，转益多师，与风格形成还有一步之遥，但这一步却非常关键，那就是，演员需要学会充分发挥主体性的灵动作用去塑造人物。只有经过这一个环节的不断练习和实践，才可能形成个人的(整体)表演风格。

对中国艺术之精神有重要影响的《周易》中云：“立象以尽意，……鼓之舞之以尽神。”各种“象”是圣人用来表达思想的，对于戏曲艺术来说，歌舞做表，所有的外在之“象”皆为人物之思想情感而设，所以演员必须化身为剧中人，并找到相应的“象”来表现剧中人的思想情感。在这个过程中，演员的主体性要得到充分的体现。所以，所有的学习和积累，都是寻求到最能够表达出思想之“象”，但“象”本身并不是最终极的目标。

正如民国时期著名评论家徐凌霄所云：“谭之戏出(曲)唱法不必与前辈相同，而其成功之途径、依据之原则，则与前辈一致。”这个原则是其之前、之后大师们共同遵循的一个规律，即“为戏而戏、善运己长”。所谓“为戏而戏”，指所有的学习都是为了演戏，不是为了模仿某个人，因此，行当的学习也好、转益多师也好，都只是为了把戏演好，关键是要有内心、有自己的精气神，能人戏。而不善学者，只知道某剧某人怎样演，专门注意那些外在的枝枝节节，袭其表面之特点，胶着于“象”而忽视了“意”，认识不到一切技术皆为剧中人服务，更谈不上将师辈的优长化到自己的人物表演之中。“善运己长”，则是要善于结合自己的个人材智去学习、发挥，而这更是形成风格的关键。余叔岩在性情、气质上接近士大夫，儒雅清刚；倒仓后他的嗓音有些缺陷，但以韵学上的修为，在咬字发音上的精细雕琢又不失自然的表现，与其文人化的气质，共同完成了清刚、儒雅而无烟火气的老生风格。周信芳和程砚秋个人材智都非常的特殊，却能运用自己在嗓音上的特色，与整体气质形象形成浑然一体的风格特征，一个苍劲质朴，一个婉转悲怆。

中国古代著名文艺理论家刘勰在《文心雕龙》一书中讨论风格的《体性》篇中云：“故宜模体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也。”讲的是文学艺术风格形成要素，同样适宜于戏曲艺术。“模体定习”，是学习阶段，要通过对已有之体(前人的风格)的模仿学习打下扎实的基础，然后“因性练才”，根据个人材智的特点来发挥自己优长。因此，无论是“为戏学戏”还是“善运己长”，都需要演员在学戏、积累阶段积极发挥主体性，让心灵开悟，自觉去挖掘个人优点，大胆地将前辈艺术精华和自己个人特点结合起来去进行人物想象的塑造。流派创始人无论演新戏，还是传统戏，都是本着这种精神去不断锤炼，大量的实践之后，水到渠成地形成了一己之风格。

流派艺术的核心是艺术理念和艺术风格，但流派作为一个现象，它的形成却有赖于第一部分所说的几个要素，演员是表演艺术的中心、都市商业演剧繁荣、声腔艺术处于发展阶段。当代以来，这些外部条件及其要素已经有了很大的改变。自20世纪50年代开始的导演制和强调整体戏剧以后，演员就无法如晚清民国时期那样，是舞台艺术的唯一中心，甚至谈不上是中心。戏曲艺术也无法再现当年都市商业演剧繁荣的景象。大量新兴声腔盛行时期，它们从不同地域向都市汇合，在其迅速发展的阶段，更容易出现大师级的艺术家，当各种声腔艺术被作为剧种固定下来，声腔艺术也较为成熟后，大师级别的流派艺术家也就很难出现。

正因为当代戏曲艺术与近代戏曲艺术发展背景和土壤已经完全发生变化，所以产生于近代戏曲发展的三个基本条件下的流派现象，只能是一个历史话题，除非我们重建出当年的土壤和环境，否则很难再现当年的奇观。但流派艺术的内核——个人风格及其形成的规律，却仍然可以为当代演员所遵循。即发挥个人主体精神，解放心灵，以“为戏而戏”为宗旨，以“善运己长”为方法，在学习成扎实的行当艺术规范、转益多师的基础上形成自己的个人风格，则仍然是当代演员应该具备的艺术追求。如果我们能将祈盼产生新流派的焦虑，置换成对比较成熟的个人风格的呼唤，也许我们才算抓住了流派艺术发展的实质。

这也包括历史上形成的流派艺术在当代传承、传播的问题。我们只要稍微去学习一下余叔岩、梅兰芳、周信芳等流派创始人的文章，就能得出一个不言自明的观点，流派艺术的传承，当然不能是一招一式那种枝枝节节的模仿。同样需要流派传承人的主体性发挥，“为戏而戏、善运己长”地去继承和发展流派，这里所谓发展，就是努力发展出流派风格下的个人特色。

“时运交移，质文代变”，时代是在前进的，风格有着时代性特征，我们生活的时代应该有、也必须有具备个人风格的演员。“君子惟借古以开今也”，流派传承问题应亦做如是观。

（作者系中国戏曲学院戏文系副教授）