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萧晴:百岁前海学人的学术之路

2019-11-27 发表|来源:中国文化报|作者:孔培培
1956年,萧晴(前排中)、程砚秋(后排右二)等在山西观看山西省戏曲会演后合影。(图片由萧晴女儿肖星提供)

人的一生,往往会因为某种情愫与执念,而拥有与众不同的人生。今年100岁的萧晴先生便是因为与戏曲声乐艺术结下了不解之缘,尤其是她对京剧艺术大师程砚秋的追随与研究,使得她的人生充满了非同一般的艺术光彩。

自幼酷爱音乐的萧晴,17岁中学毕业后不久,便离开了家乡贵阳来到重庆,考上了当时的“中国电影制片厂”合唱团。合唱团中有几位赫赫有名的音乐家,其中指挥是夏之秋,作曲是贺绿汀,男高音歌唱家胡然则负责教她们声乐。然而半年之后,不能直接为电影制片厂创造经济价值的合唱团被迫解散。怀揣着对音乐的挚爱,萧晴又考上了当时的国立音乐院,成为上世纪三四十年代为数不多的能够掌握西洋唱法的中国音乐人。毕业后她来到了解放区,被分配到华北大学文工二团(现北京人民艺术剧院的前身之一)。文工团当时的主要任务是演出秧歌剧,显然,对于学习西洋唱法的萧晴而言,秧歌剧的民间活力既新鲜有趣,又与自己的声乐理念蕴含着冲突。

新中国成立之后,萧晴和4位学习西洋唱法的同学一道被安排到中央戏剧学院歌剧系教授声乐课程。此时的歌剧系并不教授外国歌剧,同时也没有系统的民族歌剧的教材,当时可以作为教材的只有两部民族歌剧《白毛女》和《赤叶河》。两部歌剧撑不起两年学制的教学内容,无奈之下,第二年学校就请了昆曲、河北梆子老师来教戏曲。东西方声乐艺术的差异,对中国民族声乐概念的模糊,让萧晴对这份工作的意义产生了困惑。究竟什么才是能够与西方歌剧媲美的中国民族声乐形态?什么才是中国民族歌唱艺术的精华载体?诸如此类的问题,始终困扰着青年时期的萧晴。直到机缘巧合,1953年,萧晴追随张庚先生调入中国戏曲研究院(中国艺术研究院前身),并因研究工作需要与程砚秋先生结识之后,她被中国戏曲声乐的艺术魅力,尤其是程派唱腔低回委婉的韵味深深打动。从此,中国戏曲声乐在萧晴的心中扎下了深深的根。

从1955年到1958年,与程先生接触的3年时光,对于萧晴而言是她人生中十分重要的一段经历。程先生在艺术上的深厚造诣,在生活中的谦逊真诚,都深刻滋养着萧晴的内心。随着对程砚秋唱腔记录工作的推进,萧晴对程派艺术的认识与理解也逐步深入,从最初简单的记录整理,延伸到对程派艺术演唱规律的理论研究。一位是舞台上熠熠闪光的戏曲大师,一位是案头孜孜不倦的艺术学者。他们的交集,注定是京剧声乐艺术特别是程派唱腔艺术总结、整理、深化的重要机缘。

上世纪50年代,自新中国成立之初便已开始的戏曲改革工作正如火如荼地全面展开。中国戏曲研究院是当时研究、指导戏曲改革工作的核心部门。为了解决“戏改”中逐渐暴露出的新旧观念与技法的冲突,包括萧晴在内的从事戏曲研究的学者都希望能够从理论与实践相结合的角度,寻找到一种更为行之有效的解决方案。就当时的戏曲音乐改革而言,很多新文艺工作者创作出来的戏曲音乐得不到群众的认可。唱腔怎样改革才能更加符合戏曲艺术的自身规律,符合时代与观众的需求,这是戏曲从业者和理论研究者共同面临的重要问题。在对程砚秋唱腔的记录中,萧晴对这一问题的认识日趋明朗,“守成法而不拘泥于成法,脱离成法而不悖乎成法”,这是程砚秋创腔的基本原则,也是戏曲音乐改革工作必须遵循的原则。

萧晴认为,程砚秋的唱腔在刻画人物心理方面是最有成绩的。他深刻地懂得如何运用音乐刻画人物心理、如何运用音乐来塑造和表现人物。比如《玉堂春》中的“三万六千银一概化为灰尘”一句,经过程砚秋的创腔,运用几个腔弯子一拐,就比原来的老腔更能体现出剧中人物的悲切情感,观众听了以后也产生深切的共鸣。用程先生自己的话说:“你的音乐创作得再美,不能表现人物就不是好音乐。而一段音乐可能你觉得不合适,但是它准确地表现人物,这就算是好音乐。”古人云:“音不通千曲以上不足为知音。”数十年耕耘其中,萧晴对程砚秋《荒山泪》《玉堂春》《锁麟囊》《春闺梦》等剧目音乐进行了系统的记录整理与深入研究,最终达到了“通千曲、为知音”的境界。

然而,如果仅仅将萧晴视为研究程砚秋声腔艺术的理论家,还略显褊狭。实际上,她的一生都在音乐的世界中追索民族声乐的独特魅力。在中国戏曲研究院工作期间,与张庚、郭汉城等并肩学习、工作,前海学派注重理论与实践相结合的治学理念,深刻影响着萧晴。针对“戏改”中暴露出的戏曲演员经常会倒仓、哑嗓等实际问题,自1955年开始,萧晴受中国戏曲研究院委派,担任文化部举办的第一届至第四届“全国戏曲演员讲习会”的声乐教员,专门讲解与戏曲声乐演唱相关的问题。讲习班的学员中有常香玉、袁雪芬、红线女、陈伯华、关肃霜等在各剧种享有较高知名度的戏曲表演艺术家。这期间,萧晴本着严谨的态度,借鉴现代医学解剖知识与西洋发声方法之优长,取长补短,融会贯通,撰写了《怎样保护嗓子》《怎样练嗓》(以上为合著),以及《戏曲唱功讲话》等重要文论,针对传统戏曲的发声方法,大胆提出科学的解决方案。这些在戏曲艺术家演出实践中总结提炼的方法,直至今天,依然具有很强的现实意义。

就萧晴自身而言,从原本对西方声乐的偏好转向对中国民族音乐与戏曲声乐的挚爱,她的转变一方面来自中国戏曲艺术所蕴含的强大美学张力,一方面源于对程砚秋先生个人艺术才华的仰慕和敬畏。1999年,已然耄耋之年的萧晴,在《文艺研究》上发表了《建立中国现代戏曲声乐学派的初步构想》。在她看来,“‘中国现代戏曲声乐学派’属于整个民族声乐学派,它是民族声乐学派的一个分支;它既是民族的,又是戏剧(戏曲)的;它既继承民族声乐传统文化的衣钵,又对戏曲传统声乐艺术有所扬弃、发展和革新,其终极目的是使戏曲成为现代观众所喜闻乐听,具有反映现代生活的能力,并符合当代人民的审美要求的艺术”。文章集合了萧晴一生的学术积淀,也是她毕生追索民族声乐的集大成之作。

如今,已然期颐之年的萧晴先生,安静地生活在北京郊外的一家养老院中。她仍每日伏案工作,整理文集,修改文章,每每有知音来访,便会谈笑风生,神采飞扬。对中国戏曲声乐艺术的情愫和执念始终是她强大的信念支撑。“要保持京剧是中国的、民族的,而不是欧洲的、西方的,就要发挥我们的优点,要给世界保留这个特殊的剧种。”这位在戏曲艺术中追索民族声音的百岁前海学人,依然沉醉于中国戏曲声乐的魅力世界。