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郭汉城对山西戏曲的情怀与要言

2019-11-30 发表|来源:山西戏剧网|作者:曲润海
《郭汉城文集》。张建生/摄

首先,我对郭老文集新书出版和研讨会召开,凑了几句忆江南俗词,献给郭老:

恭王府,郭老又回来。弟子同侪齐拥入,佳期盛会顺心开,能不暢襟怀!

忆王府,风景旧还新。银杏四榆还劲健,葆光嘉乐越斯文,戏苑唱清音。

人间事,总要出新裁。九十九间难见半,柳荫家庙研讨开,何处老书斋?

领航者,松鹤百馀龄。耿耿一生酬戏曲,皇皇十卷展才情,前海大旗明。

忆江南俗词念罢,再说准备发言的要点:

一,郭老是一位饱学古典与经典的学人。

二,郭老是一位把终身献给戏曲的戏曲人,戏曲学问家。

三,郭老是一位有着鲜明坚定党性与人民性的戏曲作家。

四,郭老是一位具有特殊诗境诗情诗味诗趣的大诗人。他的诗,有的我们只可品读其味儿,却很难学得来。比如他的很多词,用了入声韵,我们首先就念不来。

五,郭老是一位诲人不倦,无私提携青年、后学的良师。

下面我想主要说一说郭老对山西戏曲的情缘、关怀、指导,以及我的一些感受。

一、郭老对山西戏曲,有个总的评价

郭老关于山西戏曲的文章,收在文集新书里的有16篇,另有2篇,收在山西出版的书里,一篇是《山西戏曲折子戏荟萃》序,另一篇是《麟骨床》的改编和文嫣的形象》,收在评论集《报春花开第一枝》里。

郭老对山西戏曲可以说是情有独钟,对山西戏曲剧目、人才,如数家珍。他“20世纪50年代初,由于工作关系,有机会与山西一些主要剧种的名、老艺人有过接触。”以后他不断地来山西指导戏曲工作,甚至把他的儿子郭江下放到临汾。无论在山西还是北京,山西戏必看。因此他对山西戏曲形成了全面的准确的深刻的很有感情的看法: 

山西誉称中国戏曲艺术摇篮,戏剧活动历史源远流长,不仅宋元以来出现的戏剧名家多,地上地下戏剧文物多,在民间流传的剧种、剧目多,而且在群众中有广泛影响的折子戏也十分丰富,它是优秀的中国戏曲遗产的组成部分,是一笔宝贵的精神财富。这是山西历代名老艺人辛勤劳动和智慧创造的结晶,表演艺术的优秀成果。解放以来,山西广大的戏曲工作者为戏曲的“推陈出新”做了大量的工作,丁果仙、牛桂英、郭风英,冀美莲、程玉英、王存才、阎逢春,王秀兰、段二淼、郭金顺、贾桂林、董福等老一辈表演艺术家,为丰富发展表演艺术,传授技艺、培养青年做出了突出的贡献。六十年代初期,山西省青年晋剧团晋京演出的折子戏“小(宴)、杀(宫)、算(粮)”曾誉满京都。近些年来,经过振兴晋剧、综合治理,又推出了一批观众喜闻乐见的折子戏,涌现出一批优秀的中、青年演员,如梅花奖获得者,蒲剧新秀任跟心演出的《挂画》、郭泽民演出的《徐策跑城》,武俊英演出的《苏三起解》、中路梆子演员田桂兰演出的《打神告庙》、高翠英演出的《凤台关》等,他们継承了前辈创造的成果又加以发展,在艺术造诣上均取得可喜成就,引起同行的赞叹,在观众中留下了深刻的印象。(《山西戏曲折子戏荟萃》序)

山西戏曲的这种气势,除了历史上的创造、厚积,五十年代以来,几代戏剧艺术家的耕耘、创造、拼搏、传承,是决定的因素。当然领导环境也起着至关重要的作用。王谦、王大任、霍士廉、李立功、王克文、胡富国、卢梦、刘舒侠……他们永远被我们怀念。

一个民族不能忘记自己的历史。一门艺术也不能否定自己的过去,什么都成了自己的首创。否定了历史,也就否定了自己。自己是从哪里来的都不知道或不承认了,还算个中国艺术人吗?

我受先贤的教导,认真学习中国历史、中国艺术,也不敢菲薄山西。我在山西任上,认真抓了振兴山西戏曲,获过一些梅花奖,后来梅花奖竟多达45位,49人次。也获过舞台表演艺术的最高政府奖文华奖,其中大奖2台,剧目奖22台,文华剧作奖3人,文华词作奖1人3次,文华导演奖人,文华编导奖人,文华音乐奖人,文华表演奖(含艺术节表演奖)16人。但是我们严重偏科,我们在创作人才方面原本就是弱项,随着卢梦、刘舒侠、贾克、邓焰、张焕、王易风等艺术领导的谢世,刘元彤、武承仁、赵乙、华而实、梁波的调走或谢世,山西顶级的编剧导演稀缺了。这在我那时就显露出迹象,岂止后来的亏空。

读郭老文章,勾起我对山西、山西戏曲的特殊感情。比如,山西戏曲剧种,过去讲有53个,最近统计,只有38个了,就连还在演出现代戏《家风》的翼城琴剧,也被“消亡”了,真是莫名其妙!我已经是“三外闲人”,尚且有此不平之感,那正在艺术门里的人们,又作何感想呢?我们只可奋发起来保护老祖宗传流的我们的祖产,从而传承它,发扬它,使它焕发出青春活力。保护遗产只能靠山西自己,我们只能有保护的义务,而绝没有消亡它的权利!

二,郭老对山西戏曲剧目的评论,眼界高远

郭老单独评论的山西戏曲剧目不多,有:《薛刚反朝》、《杀宫》、《麟骨床》、《山村母亲》、《红高粱》,篇幅都不小。但在评论演员的文章里涉及的剧目却不少。

郭老评论剧目,都是从思想性、艺术性、观赏性谈起,绝不简单化地套用政治术语,板起面孔说教。但他的评论中却充满了历史知识、社会知识、文化艺术知识。《薛刚反朝》是用悲喜对比法,分析薛猛和薛刚的性格。《杀宫》是欣赏创造性地化用表演程式,塑造三个人物。文嫣这个形象,则是一面镜子,“可以前照古人,后照来者。”“可以认识历史,借鉴历史,也有助于我们识别生活中的阴谋家、野心家的面目。这种反面典型,有助于我们清除前进中脚下的障碍。”

郭老对山西的两部现代戏,倾注了更多的心血。请看他评论蒲剧《山村母亲》:

这部作品艺术性高,思想境界也高,具有强烈的时代精神。……以“母亲”为题材,以“母爱”为主题的戏,在戏曲剧目中无论是古代还是现代都有。《山村母亲》这部戏虽然也写“母亲”和“母爱”,但不同之处在于:它从农村和城市发展不平衡的角度反映出了当今社会全方位的变革和这场社会变革的深度与广度及其发展的必然趋势。

……这是一个好戏,是我近来看到的戏曲现代戏中印象很深的一个。(回归戏曲本体——兼评蒲剧现代戏《山村母亲》)    

再看他与万素漫议晋剧《红高粱》:

晋剧《红高粱》的时代性主要表现在主题定位于农民抗战,与某些其他版本相较,立意更加明确。让农民抗日这条主线贯穿全剧,有意避开了在伦理情感大戏末尾加上抗战作为点缀而遭人诟病的套路。剧作一开场就渲染出全民抗战的时代背景:“高粱红了,鬼子来了,家亡了,国破…”日军入侵中华国土激化了民族矛盾,激发了普通乡民们民族大义的觉醒。

接着,分析了罗汉大哥、余占鳌、九儿的形象和性格。然后,在艺术形式方面进行分析:

晋剧《红高粱》运用传统戏曲的各种表演手段,强化戏曲剧种的地域文化特色,更好地发扬它的民族性和群众性。该剧大量吸收运用梆子戏传统表演程式、地域民歌及民间音乐舞蹈素材,以丰富戏曲舞台艺术表现手段,去满足当代观众求新求变的审美情趣。九儿的“坐轿”“踩跷”“站椅子”“穿椅背”等,都是演员表演的“看点。(晋剧《红高粱》漫议)

从思想内容到艺术形式,分析得很细致,已经够一篇文章了。但是郭老意犹未尽,接着又提出几个问题,进行漫议:

在已取得成就的基础上进一步提高;舞台呈现有的地方还须细磨;英雄人物与道德继承。

对主题的断裂问题,戏曲表演程式的化用问题,艺术与道德底线问题,进行了远比第一部分更详尽的分析、议论、探讨、建议,从一个戏延伸到类似题材创作中的诸多现象和可供探索的途径。

这,才是戏曲学问大家的剧目评论!

三,郭老对山西戏曲人的评论,充满深情厚谊

郭老对山西戏曲人的评论,主要体现在九篇序言与前言,八篇评论文章。评论到的戏曲人有:牛桂英、郭凤英、高翠英、师学丽、李万林、任建华、阎逢春、王秀兰、张庆奎、杨虎山、任跟心、郭泽民、景雪变、武俊英,以及非演员的王易风、赵乙、杜波、张林雨和我。还有几位演员是评论到人物而未提到名字,他们应该是:田迎春、冀萍、萧桂叶、温明轸、孙昌、金小毅。

郭老对戏曲人的评论,没有千篇一律的用给谁都可以的套话、废话,他总是如同搞创作写本子一样,因人而异,量体裁衣,恰如其分,宛若其人。试举以下几例:

她是一位本色演员,表演真实自然、规矩大方、分寸适度,既符合传统程式规范,又有内在的生活意蕴,如她在《北天门》、《打金枝)、《拜寿・算粮》、《赠剑》等剧中,对孟金榜、沈后、王宝钏、百花公主等人物倾注了理解和爱心,艺术家有此真诚,才能引起观众的共鸣。有人比喻说:“牛桂美演戏像木匠做家俱合乎卯窍,像好裁缝做衣服剪裁得体。”又有评论说:“牛桂英的艺术风格是淡处显浓,单纯中见复杂,平凡中出奇,细微处见精深。”还有评论说她演唱“含蓄隽水,情调高雅”。这些评论都道出了牛桂英的身心投入、不事矫饰的艺术风格,也道出了她的艺术积累的丰厚,才能舒卷自如,融会贯通,谚云:“多财善贾,长袖善舞”,“厚积而薄发”,我想这就是牛桂英成功之所在。(《牛桂英舞台生活回忆》序)

郭风英同志不仅个人在艺术上刻苦追求,而且对整个晋剧都有高度的事业精神和责任感。为了剧种的发展,为了行当的承传,她培养了许多徒弟,把自己一生在艺术实践中取得的心得、经验、技巧、特技(如翎子功)无私地传授给青年,使后辈得以顺利地成长。(《晋剧名生郭凤英》序)

她唱做皆能,文武兼备,……在广采博蓄的基础上,矢志创新,集刀马、小旦、彩旦于一身,熔唱、做、念、打于一炉,形成了矫健婀娜、真挚细腻、激越委婉、刚柔相济的演唱风格。所以人们用“翩若惊鸿,宛若游龙”、“矫健婀娜,多姿多彩”、“具有动态美、阳刚美”来形容她的表演。(《翩若惊鸿》序)

他扮演人物得心应手。他表演《三家店》秦琼观阵,不温不火,颔下的长髯,背上的双锏,腰间的鸾带,手中的马鞭,都成为刻画人物的手段。他的唱腔高亢激昂。他善于运用眼神,在秦琼、伍子胥、薛猛这些悲剧英雄形象的眼中含有一种悲痛、深沉、坚毅的力量,使人怦然心动。他扮演的人物性格鲜明,秦琼的忠义厚重、褚遂良的正直诙谐,伍员和薛猛遭遇类似,性格却各不相同,看了使人难以忘怀。(《戏缘——蒲剧艺术家十三红评传》序)

看得出来,她是在一步步摆脱单纯的学习模仿,而进入自我创造的成熟阶段。……这样一出在群众中广有影响的优秀剧目,传到任跟心手里,她不仅继承了前辈表演的精华,又发挥了自己的特长,把含嫣的惊喜、娇羞、兴奋等许多复杂的心情变化,表现得那样深刻细腻,层次分明。任跟心的表演准确美妙,朴实无华。确实堪称是一位很有才华的青年演员。《为任跟心、郭泽民义演说几句话》

武俊英同志对蒲剧旦角唱腔的改革做出了重要的贡献,当地老百姓把她的唱腔称之为“俊英腔”,……武俊英同志在这方面勤于实践,矢志改革,巧用气外之气,妙发声外之声,以情调声,以韵出神,表现出独到的功力,为蒲剧音乐拓出一片新天地,可谓功莫大焉!(《武俊英从艺四十年回眸》前言)

唱红者李万林万中人选,唱念佳做打好掌声连连。

低沉吟中厚实高音豪放,纯真声用气控音域宽广。

咬字正喷吐冲红黑碰闪,音韵美感情浓妙不可言。

轻细腻重高亢起伏跌宕,慢平稳快激荡顿挫抑扬。

皆来自德艺馨广撷博采,万林腔这一派必然流传。

因此上我题写“塞北播声”,但愿得万林腔灿烂辉煌。

(《李万林与万林腔》序)

不敢再摘引了。无须解释,表演艺术家们的神采、声音、笑貌,就已展现在我们面前,他们的艺术成就,也都刻画在我们的脑海,使我们永不忘怀。他和老一辈表演艺术家,都是知音朋友,对他们尊敬。对他们的成就,十分赞扬。他对青年演员的表演,也有中肯的批评,大都结合剧本、导演修改建议提出,绝不疾言厉色地指责、挖苦,他总是以长者的襟怀爱护青年人才,指点他们成长、成才、成熟。由此我就想,在艺术工作中如何保护老一辈,提携、依靠中年艺术家,培养扶持青年人才,应该是当前的也是长远的职责,不可有一时的疏忽、松懈。

《郭汉城文集》学术研讨会。胡子轩/摄

四,从郭老的剧目、人才评论,引发出一个重要话题:整理改编

我国的戏曲剧目方针,五十年代初是“两条腿走路”,即整理改编传统戏、创作现代戏。五十年代末六十年代初,增加了新编历史戏(古代戏),叫做“三并举”。无论“两条腿走路”还是“三并举”,整理改编都是不可少的,而且是第一位的。正是贯彻了这个正确方针,五十年代整理改编出一大批好戏名戏,《十五贯》《白蛇传》《梁山伯与祝英台》《天仙配》《杜丽娘》,哪个不是经过整理改编的?就是山西的晋剧《打金枝》也是经过张万一、寒声、王易风、张焕整理出来的,至于蒲剧《薛刚反朝》,更是从《八义图》改编来的。后来北路梆子经过武承仁、马彬改出的《王宝钏》《金水桥》,也成了北路梆子的经典剧目。

我在任期间被“将一军”逼上戏曲贼船,改编起戏来,也小有收获,并且说了几句关于改编的话,其实并不是我的首创。归根到底我是贩卖的郭老的东西。最近我找到一篇郭老写的《‹麟骨床›的改编和文嫣的形象》手稿,是1979年写的,我编辑《报春花开第一枝》时收到的,我是第一读者。文中说到:

赵、杜两位同志的再改编,采取了不同的方法。他们首先对原剧复杂的内容,进行了认真的分析研究,区别哪些部分具有深刻的社会意义,哪些部分不具有这种意义,甚至是消极、落后、反动的东西。经过这样的分析,认识了文嫣这个反面形象的社会意义,把她抓住不放;对与此无关的人物、情节,则大胆予以删除。去其芜杂,精华就集中、突出、鲜明了。但是既有删除,必须有所增益。这个增益,不仅要解决由于删除而产生的剧情发展上脱节和不连贯的问题,使其成为一个新的有机的整体;更重要的,其原来的积极的部分,是在原剧主题思想的制约之下的,也有很大局限性,因此必须在新的认识、新的主题的要求下予以发展和变化,使它更真实、更深刻揭示题材的社会意义,有助于我们正确地认识生活和借鉴生活,起到古为今用的作用。所以删除和增益,两者不可缺一。合起来就是对原作的改造。(《麟骨床》的改编和文嫣的形象)

这就不难看出,我的那几句关于改编的说法,源出于郭老的论说。后来我又看到张庚先生《谈〈蝴蝶杯〉里的精华与糟粕》,更加有了底气。有张郭二老领路撑腰,整理改编传统戏,方向明了,方法对了,胆气壮了。

我们还是再领教几段郭老的精彩论说吧:

要之,辦明其精华糟粕,该增则增,该删则删,在保持思想内容正确、健康的前提下,适其性,顺其情为之而后可。顺着它的时候,即使增加不多,有时却可以发生巨大的作用;拧着它的时候,增加越多,越能发生相反的效果。(略说晋剧《杀宫》的整理)

改编传统剧目……我想用“区分美恶、理顺线索、因势利导、别出心裁”十六个字加以概括。

传统剧目的改编,芟其糟粕,除其芜杂是必须的,但由芟除出现的空白,又必须予以充实。这种充实一不是“乱打补丁”,二不是“新起炉灶”,而是因势利导,别出心裁,才能浑然一体,了无斧凿之痕,而又新意盎然,如出天然。这说明了,传统剧目的改编也是一种积极的、创造性的精神活动,改变者需要有胆有识,非侥幸得就。

还有一种新出现的情况,也值得引起我们的注意,由于当前戏曲遇到了困难,城市大剧团观众萧条,大批剧团涌向乡村,成为民间职业剧团或业余剧团。它们演出的主要还是传统剧目,改编工作不及时赶上,就会发生种种消极现象,是一个决不可轻视、忽略的问题。

传统剧目虽有其芜杂的一面,但其中确乎也存在大量的值得我们十分宝贵的精华,包括演员表演的精华。戏存艺存,戏失艺不传,对戏曲艺术的发展是极其不利的,必须通过对传统剧目的改编,保存精华,并发扬光大之……(以上见《旅燕戏稿》序)

五,郭老论戏曲本体的回归

郭老在对山西戏曲现代戏的评论中,提出一个戏曲本体的回归问题。这是戏曲创作中一个非常重要的问题。郭老说:

在戏曲现代戏创作中运用戏曲形式反映现实生活的实践,已经搞了半个多世纪,……但是,我们不得不承认戏曲现代戏的发展是缓慢的。其中有两个原因。一个是干扰太多,……另一个是,我们的新创剧目与戏曲艺术本体越来越远,审美感染力越来越弱。因此,观众渐渐对它失去了兴趣。(回归戏曲本体——兼评蒲剧现代戏《山村母亲》)

那么,什么是戏曲艺术本体?郭老请出张庚先生来给我们上课:

张庚同志将戏曲本体特征归纳为三条:一是综合性,二是虚拟性,三是程式性。虽然说,任何戏剧艺术都是综合艺术,但同样作为综合艺术的戏曲,与话剧、歌剧、舞剧等又有不同。戏曲艺术的综合,不是舞台空间的写实呈现,而是综合在演员的表演中,它必然会派生出虚拟的特征;但虚拟表演又是规范的、有章法的,不是任意的,而是演员和观众都认可的约定俗成,这就是戏曲的程式性。所以,戏曲的综合性、虚拟性和程式性这三者是相辅相成的。同时,这些戏曲特性的生成,又都是渊源于中国传统文化和美学精神。(回归戏曲本体——兼评蒲剧现代戏《山村母亲》)

郭老用这个原则衡量景雪变表演的蒲剧《山村母亲》,得出的论断是:

这是一出真正的戏曲现代戏,回到戏曲表演的本体,而不是话剧加唱,因而充分发挥了演员表演的能力。尤其是饰演母亲的景雪变不愧是获得梅花奖的戏曲演员,唱念做舞俱佳。她的演唱气息好,收放自如,既能高亢、宽亮、激越,又不乏细腻、内敛、深沉。俗話说“千金道白四两唱”,她的念白张弛适度、仰扬顿挫、节奏鲜明。特别是,她具有出色的创造人物的能力,能够灵活自如地运用不同行当的戏曲表演程式表现现代生活,既生活化又韵律化。她擅于改造传统程式技巧为我所用,如化用传统蒲剧《挂画》的椅子功、《徐策跑城》的各种舞步和肢体语言来表演豆花婶这个人物。她对人物有深刻的体验、是从生活出发,而不是堆砌程式或卖弄技巧。她的表演悲中有喜,喜中有悲,悲喜交集,很好地创造出了“这一个”山村母亲的人物形象。

郭老也用这个原则与标准,衡量了另一部现代戏晋剧《红高粱》。郭老结语说:

中国戏曲表演艺术有一个庞大的、复杂的程式体系,包含着许多程式、程式组合和高难度特殊程式技巧。……如何运用程式,基本上有两种态度,一种是“化用”,一种是“照搬”。化用有生命,有活力,有个性,是“推陈出新”;而照搬只是徒取形式而已。(晋剧《红高粱》漫议)

经过以上一番引述,我们知道了什么是戏曲艺术本体,也知道了对戏曲的唱念做舞、各种程式如何化用。但真正在创作一个现代戏甚至古代戏的时候,却并不那么容易。我就写不了现代戏,我写的现代戏只有两个排演出来,也是靠了导演折腾成功的,导演和老演员才是真正懂得、能够把握戏曲表演艺术本体的行家。

六,喜中有悲、悲中有喜、悲喜交集,真不容易

人们看戏,总是喜欢有情趣有看头的戏。情趣使人愉悦,看头使人回味,愉悦、回味之后,又产生一些思索,甚至使人观照历史、观照社会、观照现实。人们多不喜欢干巴巴的、催人打瞌睡的所谓“正剧”。那么,人们喜欢的这种戏叫什么戏呢?郭老把它叫做悲喜剧。

中国传统戏曲剧目中,悲剧和喜剧融合在一道的优秀剧目很多,悲剧中有喜剧人物、喜剧纠葛的穿插;喜剧中有某些悲剧性的情节,自不必说。比如《梁祝》前半场是抒情喜剧,后半场是悲剧,喜和悲之间构成了对比和反衬,前面的喜给后面的悲渲染了气氛;《薛刚反朝》则是一悲一喜交递发展,像两根缠绞在一起的藤子,迂回曲折却又各自向自己的方向伸展,形成了一种有趣的对比:有悲剧的悲壮激烈,又有喜剧的轻松愉快,两者起着交相辉映的作用。(蒲剧《薛刚反朝》的人物、风格与技巧)

郭老以《薛刚反朝》中的薛猛与薛刚为例,进行细致的使人信服的分析:

蒲剧的薛猛他是个矛盾的人物,几乎每一个细节中,都包含着矛盾的两面,交融着同情和讽喻,都有内在的意境和丰富的“潜台词”,……中国悲剧里面,这样两面的、中间性的形象很多,很难以同情或讽刺作为他们是否悲剧人物的分界线。但界线的确又是存在的,即他们不是那种讽刺喜剧中的人物。

它的喜剧性在于薛刚的“浑气”和薛猛的严肃对照。吃酒闯祸,本来是铁一般的事实,不但薛猛认为如此,观众也认为如此,偏偏喝酒者本人认为他没有喝酒。如果这是喝酒者的狡赖,那也就没有什么可笑,可笑之处是这个喝酒的人真的认为没有喝,别人说他喝酒,反而使他大吃一惊!其次,前面说没有喝酒,后面又说“吃了他娘几桶”,如果后面这句话是无奈何被逼说出,那也就没有什么可笑,可笑之处是说的人自己并不以为矛盾。这种喜剧性,完全是“性格的”,是最上乘的。……有时候一种极严肃的感情,或一件极严肃的事情,只要用一个小小的牛头不对马嘴的“打岔”,就可以使严肃的变成可笑的,这种例子很多。

所以我们应该肯定,悲喜剧是一个独特的风格,独特的形式,表现着人民的独特的美学理想。我想生活中的事情原来就不是绝对的,好坏、凶吉、祸福、悲喜,都可以转化,福中有祸,禍中有福,悲中有喜,喜中有悲。悲剧中透露出喜剧的因素,喜剧中透出悲剧的萌芽,悲剧和喜剧也可以相互转化。(蒲剧《薛刚反朝》的人物、风格与技巧)

如何能写好悲喜剧,或写的喜中有悲,悲中有喜,悲喜交集?这是很不容易的,我就深有体会。我不喜欢也写不出十全十美的人物,我也没能写出薛猛、薛刚这样有差异、个性鲜明的人物。《金谷园》是个大悲剧,我特意写了个卖主求荣的石驴儿,他去投靠晋朝皇室司马家,当不成驴了,做了骡子,给净了身——断子绝孙了。我自己还得意,导演却认为是节外生枝,删了。我改写了《三上轿》,前面创作了两场喜剧,小生小旦戏,后面仍是大悲剧。后来演员因伤病不能再演了,缺一个年轻的能兼演青衣小旦的演员,只好断档。看来真正创作演出一个喜中有悲、悲中有喜、悲喜交集的戏,就是难啊!编剧编出一个本子来,编不出一个演员来,或者跟不上导演的思路,都是白写!

七,戏曲艺术与道德底线

老辈人说:说书唱戏是劝人哩,劝善哩,后来被归纳为教化功能。现在不同了,强调认识功能、愉悦功能,高雅者说是审美观能。那么,现在戏曲还有没有教化功能?还用劝善吗?是不是可以想写什么就写什么,想怎么写就这么写?涉及到伦理道德,是不是有个底线?

郭老漫议《红高粱》时,议到一段话:

道德作为实践伦理,在以“礼”调节伦理关系中,它是作为一种普遍意义而存在的,如忠、恕、仁、孝等都是,它们在一定的历史条件下为中国社会和人民所接受,长期发展成为一个爱国主义、民主思想、反抗侵略、反抗压追、路见不平拔刀相助、患难相救、邻里相扶、待人以诚、交友以信、秉公持义、先忧后乐,甚至今天提倡的“社会主义核心价值观”,形成了一个完整的、具有中国特色的道德思想体系。这个道德思想体系既为人民所支持,必然会渗透到文艺美的领域中去,成为文艺的“人民性”重要组成因素,成为塑造人,特别是塑造英雄人物,既倾向鲜明又不概念化的特点。这是中国文艺的优良传统,我们必须认真继承、积极发扬。

当然,郭老所强调的继承,是批判的继承。继承是对传统文化认知的继承与升华,而不是盲目崇拜古人。批判不是抹杀、取消、淡化作为文化精华的道德伦理,否则必然会降低文艺作品的价值,导致文艺思想的混乱。

郭老在警诫、提醒、告谕我们的创作者,在整理改编传统戏、创作现代戏的时候,不可无视道德底线,不可搞“去英雄化”,不可违背历史胡编滥造,不可以丑为美,不可不顾人民大众正常的审美需求,否则就会弄出一些自我陶醉,老百姓讨厌的不三不四的东西。

郭老文集新书,与张庚文集一样,都是十卷集,作为把一生奉献给戏曲艺术学者,并不多,但他们都把主要精力用在了集体研究项目,在那几套艺术长城工程项目里,更多地凝结他们的心血。只有全面地看了那些巨著,才能全面地理解他们。但在工程项目里,又有时不便阐述他们独特的思想,在文集里则更能看出他们艺术学术思想的亮光。我们需要认真地再学习!

(作者系原文化部艺术局局长、原中国艺术研究院党组书记、常务副院长)