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戏曲导演如何保持剧种特色

2019-12-09 发表|来源:山西戏剧网|作者:罗锦鳞
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中国戏曲艺术千姿百态,剧种以数百计,经常在舞台上演出。具有全国影响的剧种也有几十个。戏曲导演在二度创作的过程中,如何保持剧种特色是面临的一个重要问题。

戏曲导演艺术在我国的发展

有着2500多年历史的话剧艺术,其中2300多年没有导演这个职务。直到1776年,随着时代的变化和戏剧艺术演出综合性的加强,德国的梅宁根剧院才出现了导演这个职务,到今天也不过才250年左右的历史。那时导演的工作更多的是局限于组织和管理演出方面,后来,针对导演有了艺术构思和对演出统一性和完整性的要求,现代意义上的戏剧导演才真正出现。这位导演就是德国著名诗人歌德,当时他担任魏玛剧院的院长和导演。从此之后,导演艺术在戏剧创作才占据了重要的地位。

中国戏曲有上千年的历史,从来以师承传代,没有导演这个职务。新中国成立初期,根据“百花齐放,推陈出新”的戏曲改革任务,1954年,中央戏剧学院开办了由苏联专家任教的“导演干部训练班”。在这个班上,就有戏曲导演前辈阿甲、李紫贵等参加学习。1955年,中央戏剧学院又举办了“导演师资进修班”,戏曲界有刘木铎等加入。这些戏曲界人士从授课专家那里学到了导演艺术的基本规律和创作方法。但是,专家们当时讲授的基本都是话剧导演的方法。阿甲等三位先生利用他们丰富的戏曲艺术经验,把话剧导演艺术的重要规律运用在戏曲导演之中,在戏曲改革和创作、教学中发挥了极其重要的作用,初步建立了戏曲创作中的导演艺术,功不可没。

1965年,应戏曲界的要求,中央戏剧学院举办了第一期专门针对戏曲导演的“戏曲导演进修班”,笔者有幸参加了这个班的招生和教学工作。当时开办此进修班的主要目的是:戏曲是我国最有代表性的艺术,经过建国十多年的发展,迫切需要一批专门的戏曲艺术导演。可当时戏曲专门院校还没有建立导演系,中央戏剧学院有责任承担起这项工作。但是,中央戏剧学院的专业是话剧,师资队伍对戏曲导演并不很在行,但考虑到导演艺术有它自身的规律,导演创作中有许多工作是有共性的,所以才办了这个进修班。剧种不同,其各自的艺术手法和表现形式也会有所不同,这是当时进行导演艺术基本规律教学的难题。

戏曲导演进修班招收的学生必须是有实践经验的戏曲演员,他们熟悉戏曲艺术的基本规律,通过学习,目的是让他们掌握的导演艺术进一步“戏曲化”。中国戏曲有三百多种,如果进行过多的剧种教学是不现实的,于是当时决定这个班的招生对象以京剧演员为主,兼收少量的其他剧种的演员。这个班的学员有迟金声、王荣增、叶少兰、马名群、小王玉蓉、李玉茹、曹韵清、巴金陵等37人。

在教学中,我们除了训练他们作为导演所需要的想像能力、组织能力和对舞台艺术规律性的掌握,还特别安排了京剧片断、折子戏做为训练内容,最后全班还自编、自导、自演了现代京剧《焦裕禄》,并在吉祥剧场进行了公演。这个班快结束时,文化大革命开始了,学员中有些人受到冲击,有些人参加了“样板戏”的创作。

又过了十二年,1987年,为了适应戏曲艺术的发展,中央戏剧学院又举办了第二个专门的“戏曲导演干部专修班”。参加这个班的有宋捷、徐春兰、张曼君等二十人。

自从中国戏曲学院开办导演系后,培养戏曲导演的任务就算有了最终归宿,更加专门化,培养了许多戏曲导演。

中央戏剧学院的老院长欧阳予倩先生在导演系上课时,多次向学生说:“你们是学习话剧导演艺术的,将来要做中国的导演,必须懂中国的戏曲。如果你们不懂戏曲,那就没有资格做中国的戏剧导演。”为此,中戏的导演教学,特别安排了戏曲史课、戏曲身段课和戏曲折子戏课。戏曲史老师是周贻白教授,身段老师是昆曲名家侯永奎,折子戏老师是表演艺术家马祥麟。当时,我参加了学习,除了身段,还学了昆曲折子戏《抢伞》,是侯老师和马老师教的。欧阳予倩先生还让我们班所有同学学习文武场和工尺谱。我学习的是京胡和小锣。我深深记得老院长亲自带领我们去观摩戏曲名家的演出,散戏后带我们到后台,请名家为我们传授经验,如裘盛荣、荀慧生、梅兰芳、黄元庆等。戏曲名家的亲自传授,至今让人难忘,许多经验成了我现在教学中的实例。我们的专业虽然是话剧,但在老院长的教导下,我们在民族戏曲美学中提高了认识和审美水平,丰富了我们的创作。以致于当时毕业的很多导演系学生都能从事戏曲导演。我本人就导演过京剧、黄梅戏、庐剧、丝弦剧、河南曲剧、河北梆子、老调、评剧、藏戏等多个剧种。在我导演的古希腊悲剧中,大量运用了戏曲的美学和艺术手段,如古希腊悲剧《美狄亚》、《忒拜城》和《城邦恩仇》等。这些戏曾先后到欧洲、美洲和台湾、香港地区演出,受到了国内外观众和专家的一致肯定和好评,有的剧目在国外演出的场次超过250场。

我主张“咖啡加牛奶”式的“融合”,充分发挥中国戏曲的虚拟、象征和写意的独特美学,并要敬畏外国经典剧目的艺术成就,让二者有机地融合在一起,既让中国观众感觉是改革和创新的戏曲,又让外国观众看到真正的中国戏曲之美。这种东西方戏剧的交融引起了同行的极大兴趣。

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戏曲导演如何保持剧种特色

戏曲要发展就必须改革。在戏曲改革的过程中,导演是非常重要的一个环节。“一棵菜”是靠导演来统一的。

首先,戏曲改革不管怎么改,有一条必须注意,不能改掉“姓”,京剧得姓“京”,川剧得姓“川”。改掉了剧种的特点是危险的,那就等于改掉了戏曲艺术的特性,是对传统的漠视和亵渎。

其次,话剧导演加盟戏曲创作是需要的。“话剧加唱”只能是暂时的,阶段性的。话剧导演介入戏曲,切不可用话剧改造戏曲!必须学习戏曲,尊重戏曲规律和特色,尽量发挥戏曲艺术的魅力和特色。写实的话剧和写意的戏曲是有区别的,可以互补,但不可替代。

戏曲能不能实行导演中心制?这是一个迟早的问题。导演是指挥和组织演出的艺术工作。现代戏曲艺术的演出必须有人来统一指挥,有人来把握创作方向。现在,一部戏的演出水平高低,除了演员的表演外,关键在于导演水平的高低,这已成为不争的事实。导演艺术已成为戏剧艺术的重要组成部分。我以为,编剧和评论是我们戏剧创作的头和尾,导演和演员是身,谁也离不开谁。一出戏首先要有好的剧本,其次是导演和演员的二度创作。戏演出了,就得有人代表观众对戏加以评论,指出演出的成败和经验。头、身和尾要作到“虎头,熊腰、凤尾”,才能是完整的戏剧艺术。

戏曲导演如何在创作中保持剧种特色,这是一个重要的问题。

地方戏必须突出剧种特色。越有地方性就越有全国性,越有民族性就越有世界性。这是我几十年导演创作和出国演出的体会。地方戏是指别的地方没有的、此地独有的戏曲艺术品种,其个性最具地方特色。作为导演,不管搞什么剧种,首先要了解它独具的特点。导演应该有个非常强的个人素质,就是“体裁感”。体裁即艺术作品表达内容的样式和手法的特色,如喜剧、悲剧、正剧……戏曲中的剧种也属于体裁范畴,不同的剧种也是不同的体裁。概括地说,导演对地方戏也好,对剧种也好,对悲喜剧也好,一定要做到“量体裁衣”,要根据它的体裁样式做“衣服”。俗话说“人在衣服马在鞍”,衣服必须合身、得体。对地方戏的剧种特色一定要深入了解,并紧紧抓住它与其他剧种不同之处,量体裁衣。

地方戏的剧种之间有很大区别,音乐唱腔是首位问题,再加上地域方言,地域生活气息和生活形态,这三者决定了每个剧种的特点。对这些特点要好好研究。至于表演手法,有的接近于京昆剧种,有严格的表演程式,有的干脆就没有什么身段程式,这就需要视具体情况而定。

对戏曲导演来说,搞清剧种特色是无法回避的问题。要把创作的剧目剧种与其他剧种比较,在比较中寻找独具的个性。所以,发挥各剧种的地方戏的特色是根本。越是能发挥剧种特色,越具有全国性。我本人带所导演的剧目先后20多次到世界各国去演出,其中最受欢迎的是我导演的三部戏曲作品,至于我导演的那些话剧,人家评价虽然也不错,但话剧毕竟是西方剧种,比起西方的剧目,我们仍旧不占优势。我导演的河北梆子《美狄亚》在国外演出已经超过250场,现在还不断受邀出国访演,北京河北梆子剧团正在酝酿恢复。美狄亚这个角色很难演,需要文武全能,对演员的要求也很高,所以先后三个版本演出的两位演员都因此角色的表演获得了梅花奖和二度梅。

在我近六十年的的创作中,每当要导演什么剧种时,就要花相当长的时间去看这些剧种的影像和史料,必须对此剧种的特点有所了解和掌握。在研究和处理剧种特色时,我以为,导演需要注意以下几个问题:

第一,要做好音乐和唱腔,包括武场打击乐的设计和安排。音乐和唱腔是导演拿到剧本以后,首先要构思的问题。要与作曲合作,发挥出剧种在唱腔上的的特点。对老唱腔不能搬来套用,必须根据演员情况和人物性格的需要做出调整。比如,我导河北梆子的剧目时,唱腔中有的地方太刺激,让一些观众受不了,就需要请作曲加以调整和改进,但又不失河北梆子的特点。还要根据演员的演唱特点和人物规定来写音乐,把那些不好的东西改掉,充分发挥演员的唱功,又符合人物性格,保持剧种音乐的特色。河北梆子在北京也很流行,刘玉玲做了许多改进,她大胆吸收了西洋唱法的长处,创造了“京梆子”的唱腔特色,这就是改进和创新。

第二,量体裁衣。拿到剧本后,要分析它的题材与体裁风格。不同的剧种涉及不同的表现形式和手法。我排的戏曲都是移植的古希腊悲剧,剧种涉及了河北梆子和评剧,但要“一戏一格”:河北梆子《美狄亚》是按“纯传统戏”形式处理的。运用了传统戏的“出将”与“入相”,在调度上,去掉了“一桌二椅”,用歌队组成大道具,在身段上挖掘演员们的功夫,服装上采用手绣服装。《忒拜城》依然是河北梆子,把故事题材移植到我国的春秋战国时代,从编剧、表演、服装、布景到导演处理等艺术手段,是运用“新编历史剧”形式重新创作的。到评剧《城邦恩仇》时,完全按照希腊的服装和生活样式,即外国的人物和生活,但用中国的演出形式。三出戏,三种处理样式。我追求东西方戏剧的“融合”,做到你中有我我中有你,就像“咖啡加牛奶”的关系。经过实践检验,这个基本目标达到了。有的外国戏剧专家认为,这些创作犹如两个古老的戏剧艺术结婚了,而且成为了一对好夫妻。

第三,充分发挥地方戏的特长,深挖演员的身上功夫。只要这些功夫符合角色,符合这个戏的题材和体裁,就拿来用。比如说《忒拜城》中的“先知”一角,便非常成功。饰演这个角色的演员很有才华,也很有理解能力和艺术想像力,唱功出类拔萃。我就采用了他的哼唱做为开场和闭幕曲,既发挥了他的演唱技能,又符合先知这个人物。在国际研讨会上,这个处理被充分肯定和赞扬。对这个人物的构思和想法,就是从编、导、作曲各方面“量体裁衣”的结果。

第四,要广泛吸收和借鉴姊妹艺术,创造新的形式。吸收和借鉴的部分,不能拿来直接使用,必须要突出一个字,即“化”,要“化”在自己的剧种特色之中,要和谐,不能生硬、生搬。如京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”,借用舞蹈语汇,与戏曲身段的有机融合,产生了非常好的艺术效果。

第五,对舞台布景、服装、舞台灯光、影像等等的处理,首先要尊重戏曲的美学原则,绝不能像话剧那样,用太写实的布景和舞台美术手段,必须都要符合剧种的要求,对剧种不适合的,千万不要用。中国戏曲的美学原则是虚拟、象征、写意,是以歌舞演故事,是唱、念、做、打的程式性和综合表演,这些戏曲共有的特色,是地方戏也必须遵循的原则,不可轻意违反。过于写实的舞台布景就违反了戏曲的美学原则。

第六,各个地方戏的历史长短不一样,在继承和发展上有很大的不同。1980年代,我曾经要给北京京剧院导戏,准备排演古希腊的《荷马史诗》。我们先试搞了一个《赵子龙娶亲》做为试验。剧中赵子龙结婚时,新媳妇跟他开了一个玩笑,打了赵子龙两下。剧团的老先生们一看就火了:赵子龙是什么人?怎么可能挨打呢!可见传统看法是根深蒂固的,当时只好放弃此计划。相对而言,地方戏没有那么的清规戒律,不保守,能接受新鲜事物。

第七,关于戏曲的表演问题,尤其是创造人物形象的问题,是戏曲导演的要重点研究和突破的课题。戏曲有行当,行当是前人从生活中、人的性格表现的需要中总结的经验,概括出的形象,必须继承和遵守。但行当是个总的概括,固定的形式,有些“类型化”。戏曲也要创造创造活生生的人物形象,而不仅是人物的“类型化”。类型化的表演是戏曲表演中的短板。戏曲争取现代观众是要靠演员创造活生生的人物形象而达到的。行当要不要?一定要!但是又不能受行当限制,一定要从人物出发。在意大利演出时,演员曾给我讲,他扮演的这个人物(行当)穿靠,不能带翎子,但我坚持让他带,因为这能充分展示中国戏曲服装的丰富多彩,结果米兰大街小巷全是这个造型的大海报。

第八,渲染和拓展主题是导演排一部戏重中之重,是导演处理一部戏的关键所在。凡有利于主题展现的要尽力地强调与渲染,凡不利于主题表现的要冲淡。有人说导演艺术就是“强调与冲淡的艺术”,这话有一定道理。

另外,一定把握好戏剧的结构和节奏,调动观众的情绪,保持演出的和谐统一。

总之,根据戏曲剧种和体裁的不同,“量体裁衣”是导演的法宝。发挥剧种的艺术特色,就是要发挥本剧种的特色和我们东方戏剧艺术的美学。通过实践,我认为越有地方性就越有全国性,越有民族性就越有世界性。在世界戏剧的百花园,中国戏曲是独一无二的一朵鲜花、一棵大树,具有强烈的民族性。

让戏曲艺术体裁样式和风格特色鲜明、鲜活,导演大有作为。戏曲艺术需要导演,已成为不争的事实。戏曲导演要明确自己身上的担子,不断丰富自己的各种修养和素质,了解自己所从事的剧种的艺术特色,以适应戏曲发展对导演艺术的要求。

(作者系中央戏剧学院教授、博士生导师)