自永嘉南戏作为中国戏曲开端之时，中国戏曲至今已有一千余年的历史。在经历了朝代更迭，开枝散叶的时空变换后，戏曲作为中国传统艺术门类，在中华大地上绚丽绽放，形成了各个地方各种门类各种形式的戏曲样式，据数据统计显示，有三百六十余种之多。他们一起成为了中华传统文化的瑰宝，千余年来生生不息，顽强繁衍，诉说着时过境迁，轮回罔替的风云变幻，见证着中华儿女和中华大地历经磨难，几经世事沧桑，依然巍立于世界东方之林。

一、 由元至清的戏曲话语权回落

有元一代，戏曲形成不久，便达到了戏曲成就的最高峰。彼时的戏曲，其创作内容到精神内核，都展现出不屈不挠的斗争精神，不仅表现出中国传统的道德观念，更显示出了全人类共有的人文关照。正如戏曲史家王国维称赞关汉卿作品《窦娥冤》所言，“即列之于世界大悲剧中亦无愧色。”纪君祥的《赵氏孤儿》被西方改编为《中国孤儿》而受到国外观众的热捧，李潜夫的《包待制智勘灰阑记》也被德国戏剧家布莱希特改编为《高加索灰阑记》而盛行一时。元杂剧之所以取得这么高的成就，与当时的时代背景是分不开的。蒙古入主中原，不仅抛弃了中国传统的伦理道德规范，而且破坏了传统文人的生存环境，蒙古官员更是欺压百姓无恶不作，一时间中原大地哀嚎遍野。而在此时的传统文人，由于失去了晋升的途径，沦落为书会才人，与普通百姓苟且偷生于市井之中，使得他们不得不将目光转向那些社会底层人员。于是在他们笔下市井走卒、妓女倡优都成为了描写的对象，其创作出的作品不仅饱含了对普通民众的同情，更充满了愤懑不平之气，以及对旧朝亡国之痛的无奈与悲哀。于是，生活环境与民间土壤，成为了元杂剧不断取得成就的基石。

明代以来，一切都回归正途，作为汉人的统治阶级为了稳定其权力统治的基础，对民间戏曲采取令行禁止的政策。而作为统治阶级的传统文人，开始掌握着戏曲的话语权。作为精英阶层，他们一方面视戏曲为异端末流，另一方面他们又清醒地认识到，歌舞叙事的娱乐性体制最易为普通民众所接受。于是自然而然的戏曲作为这些精英阶层的工具，执行起了传道教人稳固统治的功用。自高明《琵琶记》始，不关风化体，纵好也徒然的戏曲主张，便开始主导文人的创作模式。丘浚的《五伦全备记》言道：“不论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”又有邵璨《香囊记》自道：“《五伦全备记》第二。”在这样的创作思想的主导下，戏曲的本体化表现被大大地削弱了，而戏曲也沦为了案头之作，成为了文人们卖弄文字附庸风雅的工具，尤以昆曲为盛。

然而戏曲作为民间的产物一经形成，便具有顽强的生命力，虽然长期遭受正统文人的打压，但在庙堂看不到的地方，戏曲以其蓬勃之势发展。尤其在国强民盛，人民安居乐业的清代，农忙之余，人们有更多的精力投入到娱乐精神的民俗活动中去，戏曲也在其土壤中随之发展的更为壮大，由不起眼的星星之火发展成为了燎原之势。终于在乾嘉时期，代表文人的雅部昆曲与代表民间的花部诸曲开始了花雅之争，其结果不言自明，雅部昆曲从此一蹶不振，难成大势，到后来甚至有灭亡的危险。如果不是上世纪五十年代昆剧《十五贯》的重新改编搬演，再次引发了昆曲热潮，恐怕昆曲早已经销声匿迹，空留几本雅正古籍来诉说它辉煌的过往了。而花部诸声腔，又经过其不断融合与流变，终于造就了代表中国传统戏曲的最高峰——京剧的诞生。自京剧诞生后，便成泱泱之势，蔚为大观，盛唱不衰，遂成为中国传统文化的独特符号。

二、 20世纪上半叶的戏曲改革与发展

戏曲在上世纪又迎来了其发展的巅峰时期，是许多其他艺术形式难以望其项背的。20世纪伊始，由于西学东渐的影响，西方新文化思想在国内蔚然成风，戏曲作为传统的艺术形式，在新文化运动前后引起巨大的争议。在陈独秀、胡适、钱玄同等人全盘否定传统文化的极端思想下，他们率先提出了摒弃戏曲的方针，代以观“文明戏”而替之。由于先进知识分子特殊的身份地位，戏曲在学术界遭到了严厉的批判，甚至被视为“封建残余之妖物”。而他们这种全盘否定的历史虚无主义，不仅违背了马克思历史唯物主义的原则，更是让戏曲承受了其自身所不能够背负的政治锁链，不利于戏曲艺术的发展。与此同时，一批新时代的戏曲理论家，如洪深、陈去病、柳亚子等人提出了戏曲改良的方针，为戏曲正名。他们提倡剔除传统戏曲中封建糟粕的内容，代之以传递新思想，新科学；又提高吸取艺人的地位，将他们从旧时代畸形的情态中解放出来；同时又倡导以戏曲传播革命思想，为新的革命浪潮起到推波助澜的作用。但总而言之，无论是全面否定戏曲的革命派，还是以引导为主的戏曲改良派，他们所争论的只是戏曲的外衣下所附带的政治功能，关注的内核并不是戏曲形式的本体表现，脱离了戏曲的本质，将封建时期精英主义的利己思想又原封不动地继承了下来。

真正关注戏曲本身，并将其作为独立的艺术门类进行研究，始自王国维。王国维并未像其他学者一样，目光之所及只有戏曲的附加功能，而是提出了一代有一代之文学的主张，将元曲作为一代之文学定下来。使其与“楚之辞、汉之赋、六代之骈文、唐之诗、宋之词”一同作为中国正统文学而进行研究。其著作《宋元戏曲考》更是用中西方文化研究相结合的方式，将中国传统戏曲的渊源、形成、流变，进行了有理有据的考证，率先开启了中国戏曲史的研究，使戏曲史成为一门学科而确立了下来。不但推动了戏曲理论在二十世纪的发展，且让更多的人看到了戏曲作为独立的艺术门类而所具有其自身的魅力。越来越多的学者将研究的重点放在了戏曲本体的研究，如郑振铎的戏曲俗文学研究，周贻白的戏曲舞台研究，任中敏的戏曲文化性研究，以及以张庚、郭汉城为代表的“前海学派”戏曲综合性研究。尽管王国维本人只是单纯地从纯文学的角度出发，为戏曲正名立说，但围绕其所开辟的戏曲学科研究，以及对王国维的批判，却使戏曲在二十世纪大放光彩，耀眼照人。

三、 建国后的戏曲之殇

新中国建立后，万象更新。在毛主席“百花齐放、百家争鸣”艺术方针的指导下，文艺界内部掀起了一波又一波的文化研究浪潮，戏曲界也围绕着《琵琶记》而展开了轰轰烈烈的批评。彼时戏曲理论再次焕发出了勃勃生机，同一时间戏曲的创作也围绕新社会、新人民，而出现了一批又一批的优秀作品，如豫剧的《朝阳沟》、《小二黑结婚》《李豁子离婚》，京剧《海瑞罢官》、《智取威虎山》等等。戏曲工作者在遵从戏曲艺术表现的同时，对传统戏曲中的封建迷信，鬼怪邪说的内容加以改编整理，使其更符合唯物主义科学理论，更加贴近人民的生活。在这一时期，新戏与旧戏齐头并进，共同发展成为了人民群众喜闻乐见的娱乐形式。可以说戏曲如果能一直沿着这个方向行进，其前途是光明的，未来是不可限量的。但作为长期被当作是政治附庸品的戏曲，似乎注定了又要经历一次浩劫。

文化大革命的到来将戏曲发展的积极因素破坏殆尽，戏曲又重新作为政治宣传的工具，而被推向了极端化。“高大全”的人物形象作为模板成为审美欣赏的标准，八个样板戏的确立又彻底毁灭了戏曲的发展道路与方向。这一时期的戏曲理论与戏曲创作出现了严重的偏差，戏曲工作者也担心被扣上政治污名的帽子，而不得不配合政治的意识形态而偃旗息鼓，不敢提出不同的戏曲见解。戏曲再一次被推上了风口浪尖，而这一次它不得不承担着比以往任何时候都要沉重的超负荷功能，越来越脱离其艺术本质。

文革结束后，满目疮痍的文艺界终于迎来了光明的时刻。各界都开始出现了新的探索，一边反思一边步子跑得飞快，尤其是与戏曲表演形式大体相同的话剧界，出现了一批先锋实验者，高行建的《绝对信号》、《车站》，以其大胆的探索精神和怀疑态度，一石头激起千层浪，引起了文化界的躁动。反观戏曲界的反应，正如被禁足十余年的政治犯一朝被释放，蹑手蹑脚不敢远足，偶尔步子迈出庭院，也要左顾右盼地张望一番。这一时期的戏曲工作进展缓慢，戏曲工作者也远未从十年的思想樊篱中挣脱出来，意识形态所带来的精神伤害才刚刚开始消除。所有人都采用投石问路的方法，推动戏曲工作的缓慢发展，生怕步子太大，而再一次陷入政治的泥潭中不能自拔。由于思想解放的不彻底，戏曲的改革方向也仅仅是从样板戏中剥离出来，在很长一段时间内，其创作的内容还是表现伟大人物题材或革命战争题材，只不过确实是按照戏曲创作的正确手法来表现人物的喜怒哀乐与行为方式，而不再是样板戏中“高大全”的人物形象，即使如此，戏曲亦是在旧时代的拉扯下勇敢地迈出了第一步，为以后戏曲理论与创作的完全恢复奠定了基础。

四、 新世纪的戏曲生存空间

进入21世纪之初，戏曲作为中国传统文化，受到了热烈的追捧。京剧作为国粹受到了前所未有的礼遇，昆曲更是在2001年被联合国教科文组织评选为人类非物质文化遗产。知识分子也都以观戏听曲为时尚，戏曲正在朝着良好的态势前进。民间戏曲更是遍地开花，伴随着传统节日与民俗活动而蓬勃发展。世纪之初的中国并未成为一个完全的工业化国家，自给自足的小农经济在广大的中国农村地区，依旧普遍存在。戏曲根植于天然而生的经济形态中如鱼得水，似乎又重现了封建旧时期长盛不衰之势。戏曲学科在此基础上也开拓发展，开辟了许多前人所未涉及的领域，如戏曲考古学、戏曲作法学、戏曲导演学等。再加上戏曲进入新世纪后，几尽摆脱了政治的束缚，不再作为一种宣传工具，而对其内容进行横加干预，使戏曲完全可以按照自由化的生存方式任其生长。

时代在飞速发展，中国已经跃然成为世界第二大经济体。随着我国全面工业化的完成，农村城镇化的速度也在加快，小农经济已经完全不复存在，传统戏曲彻底失去了其生存发展的土壤，而出现断崖式的衰退。再加上现如今娱乐方式的多样化，以及快节奏的生活方式和金钱至上的追求标准，使人们很难静下心来去欣赏一唱三叹式的唱腔。从古至今流传下来的语音及腔调，虽然经历了改革，但也并非为所有人所理解，更不用说有些传统戏曲曲目所传达的精神内核，已经严重偏离了现代人的审美理念与人文思想，这些都使得传统戏曲在新世纪举步维艰。

五、 戏曲发展的方向与出路

戏曲在当今时代遭遇到前所未有的打击，但也并非是说传统戏曲在当下的时代环境中毫无立身之地。纵观这两年戏曲在文化界，尤其是年轻人的圈子中，似乎呈现出扩大的态势，即使整体情况仍不容乐观，但这也为戏曲的发展照亮了一丝曙光。在年轻人聚集的圈子里存在这样一批人，他们以复古主义为时尚，崇尚传统文化，好戏曲，在他们共同的社交软件上分享快乐交流心得，这些都有可能成为戏曲发展的潜在动力。而每有歌手融合戏曲唱腔而进行歌曲演出时，也会受到观众的热烈追捧，收获到意想不到的效果。这些爱好戏曲的观众自发地组织成一个圈子，期望得到戏曲艺术家的关注，而反观现在绝大多数戏曲演唱家以中华传统文化的传承者自居，高高在上，不食人间烟火，醉心在自己的艺术天地中，而完全脱离了时代的步伐。其内心仍旧倚情于政府与官方的视野下，将其敷衍赞扬的话视若珍宝，并以此作为对其身份认可的象征，殊不知自己已经完全脱离了群众，脱离了人民，脱离了戏曲发展最基本的土壤，这不得不说是一种悲哀。在戏曲发展步履维艰的时刻，戏曲演唱家更应该放下身段，与戏曲爱好者多互动多交流，主动扩大戏曲的视野范围，让更多的年轻人喜欢和热爱戏曲，并自觉地对戏曲艺术进行传承。如此才不失为戏曲大家。

同时戏曲批评家与戏曲创作者也应该同心协力，互相交流，不能因为过分强调戏曲复古主义与戏曲本体化而停止了戏曲改革与创作的步伐，也不能因为戏曲在文革时期走向了错误的改革道路，而矫枉过正，过分的加以保护而使其完全忽视了时代发展的现状，中国戏曲之所以能存在千余年之久，与其自身的兼收并蓄与与时俱进是分不开的。戏曲理论工作者刘祯教授曾说过，避免戏剧理论家对创作者的过多干涉，以免被政治意识形态所影响。这话在上世纪末至新世纪初的提起是非常有意义的。彼时的戏曲刚刚脱离政治的粗暴干涉还不久，急需戏曲创作者进行自由而广阔的发挥，这样更有利于戏曲题材的开拓与戏曲形态的多样化发展。然而此一时彼一时，在现当代的娱乐方式几近将戏曲排挤在文娱活动之外时，戏曲理论家和创作者更应该互相交流，交换意见，同时面向观众，使戏曲创作不至于脱离时代轨迹，并创作出观众所能接受的，符合现代人文关照的戏曲作品。戏曲的现代化改革与延续传统戏曲所表现的空灵写意是不冲突的，白先勇的青春版《牡丹亭》即是一例。如果真如此，以后的戏曲在与其他艺术形式相提并论时，便不会再遮遮掩掩，表现出尴尬慌乱之态，戏曲艺术甚至在接下来的十年中会表现出非凡的成就，而不会像已经消失的一些剧种一样，成为了博物馆艺术。