1965年我进武汉市戏曲学校学习楚剧, 受着“口传心授”的教育。老师唱一句, 学生唱一句。学咬字行腔,我小声唱还不错,谁知一打调上胡琴吊嗓就唱不出来。老师要我用丹田劲, 一面用双手将我小腹往内顶, 一面口喊“用气, 用气”, 可是怎么用气老师说不清、我也弄不明, 只知拼命用嗓, 越唱越坏,致使声带长期“闭合不全”, 老师拿我无法, 把我从青衣组转到花旦组, 从花旦组又转到武旦组, 一步步转到远离唱腔的行列之中, 毕业后分配到省级剧团跑丫环、站宫娥, 一条小小的声带禁锢了我的艺术生命。我是多么想放开嗓子唱啊, 可就是唱不出来。我渐渐认命了, 心凉了。

1973年长影拍摄楚剧艺术片《追报表》, 电影导演严恭同志挑选我拍小李一角, 当我站在录音棚的麦克风前, 我为试录八句唱而浑身冒冷汗, 嗓子紧张得象有人卡住脖子似的,人难受、声难听。好心的录音师请来乐团著名歌唱演员韩溪, 帮我将小李的唱逐字逐句地练, 录音才过关。这次录音, 使我看到一线希望, 在武汉音乐学院, 又巧遇我终身难忘的恩师——田寿令（现任厦门大学艺术系副教授）, 是她教我学会科学发声, 拉着我翻过这座阻碍我艺术发展的难以逾越的陡坡。下面谈谈我在田老师的教导下, 怎样一步步走进艺术嗓音科学发声之门的。这篇文章只谈正确声音的获得, 暂不谈艺术表现和地方戏曲风格。

没学科学发声前,我演唱喉肌紧,喉结上抬,下腭前伸,双肩端起,气憋在胸,发出的声音“紧”而“白”、“卡”而“挤”。近听远听都难听。怎样解决喉肌紧、喉结上抬呢？我用“打哆噜”的方法, 嘴唇松闭, 用小腹托送气息, 发出轻声的“哆噜”声；怎样解决下腭前伸, 双肩端起呢？练唱时面带微笑,使上口盖成兴奋状, 也可以在唱时用手指将下腭往内顶；怎样解决气憋在胸的毛病呢？

气是声之源  气尽则声嘶

俗话说“ 善歌者先调气” 、怎样练习有控制的演唱气息呢？

一、无声练习呼吸

用“抽泣”的方法练习快速吸气；用“闻花” 的方法练习慢深吸气, 将气息沉于小腹（即丹田）；

用轻轻“吹灰”的方法练习呼气（吐气），要慢,要匀。

二、有声练习呼吸

用传统戏曲喊嗓法,用字头的喷口带动小腹和两肋,小腹托送气息,并打在口盖上,发出抛线式的“依”、“啊”等长音；

顿音练习：练唱短而有力的顿音, 即用“咪”、“妈”两字分别唱一个简单的乐句,一句中不要换气,音速由慢渐快,音调由中渐高, 由中渐低, 再由低到高, 高到低,唱时要有一种气往下叹的感觉, 要把嘴里形成的字音很快用小腹托送气息的力度打到口盖上去,就好象拍球一样,不接触地面,球是弹不起来的。

通过日久天长的训练, 我能做到熟练地运用气息和控制气息, 我感到, 唱时气不能吸得太深或太浅, 吸得太深, 容易憋在胸口, 吸得太浅, 又不能产生力度和弹性, 都应该在人的自然呼吸基础上, 根据唱腔需要进行深浅呼吸的调节, 慢板慢腔吸气要深, 快板和明快小调则吸气要浅。

发声位置正 音美而圆润

发声正确的位置就是不同母音在口盖上有个集中点。田老师给我讲了一个声音位置的排列点：

依一一（衣七辙）气息打在上牙门；

哎——（怀来辙）气息打在上腭硬口盖；

安一一（言前辙）气息打在软硬腭中部；

啊一一（发花辙）气息打在软硬腭交界稍前处；

噢——（波梭辙）气息打在软硬腭交界后处；

昂——（江阳辙）气息打在口上；

呜——（姑苏辙）放松喉头, 抬高软腭, 扩大咽部, 并使声音在咽管形成。

这个排列的好处使我将一条看不见、摸不着的发声部位, 在脑子里具体地形象化了,它从心理上帮助我寻找到了良好的感觉, 使我能清醒地进行训练。气息和声音位置的关系,好似锣锤和锣镗的关系,口盖上的位置好似锣镗,小腹托送的气息犹如锣锤,用锣锤去敲响每个母音的集中点（即锣镗）,就能产生明亮饱满的声音。换句话说,如果锣锤没有敲准锣镗,而敲在锣边,发出的声音则是暗而闷,明白这一道理,在演唱中就知道怎样用气息撞击发声的正确位置了。

声音有共鸣  余音绕梁行

如果大提琴没有装共鸣箱,用弓去拉弦,发出的声音会是单薄的；正因为有共鸣箱,发出的声音是明亮饱满的。如果演员演唱不用上共鸣, 发出的声音一定单薄。人的共鸣器官有很多, 演唱时主要共鸣腔体有口腔、头腔、咽腔、胸腔。口腔共鸣音响大, 头腔共鸣明亮, 咽腔共鸣传送远, 胸腔共鸣宽厚。在学习和实践中我是怎样获得这些共鸣的呢？有了声音的正确位置就能获得日腔共鸣了。如：我唱“一番话字字重千斤”的“千”字,“千”字的字头是“妻”音,将这“妻”音字头带动小腹,小腹继续托送气息,撞击在“衣七辙”的集中点上（上牙门）, 就获得口腔共鸣在口腔共鸣的基础上, 小腹托送气息的力度加大, 穿过鼻腔, 送到头腔。如掌握不到这种感觉, 还可用形体帮助找到头腔共鸣。一般“ 衣七辙” 多带头腔。我在唱“心”、“斤”等字时, 将双腿叉开, 腰弯一百八十度, 头朝地, 抓住这种低头演唱的感觉,再立起身唱, 反复训练, 反复感觉, 就能获得头腔共鸣。

“姑苏辙”是我最怕的, 每逢唱“孤”、“苦”之类的音都难听, 因为没有咽腔共鸣, 田老师要我体会狗叫声, 于是我学狗“汪汪汪”地叫着, 只觉放松了喉头, 抬高了软腭, 扩大了咽部, 声音在咽管中自然而然形成了, 发出的是“嗡嗡”之声, 获得了较好的咽腔共鸣。胸腔共鸣如何获得？抓住人在病中的“呻吟”之感, 将“呻吟”之声放慢、放长、气往下叹。例如, 我在唱“刀扎胸膛”的“膛”字时, 我根据人物情感需要, 用哭泣之感唱出“膛”字, 此时, 我不是用口唱, 而是用胸唱, 只觉胸部有微微振动之感,发出的声音宽厚有力, 获得较好的胸腔共鸣。

训练时,这些共鸣腔体需要单个获得演唱时,则要巧妙结合, 综合运用。例如“刀扎胸膛”的“胸”字, 我唱时用字头的喷口带动小腹，小腹继续托送气息冲到头腔转到咽腔, 再微微关闭口型送到鼻腔, 一个字用多种腔体共鸣来完成, 达到字正腔圆。

真假混合声  音域能扩大

随着社会的发展近代戏曲在音域上有了很大的扩展。我们地方戏曲过去的传统唱腔, 基本上是一个八度左右；现在的戏曲在传统的基础上, 创造很多新曲新腔, 没有较宽的音域很难胜任演出, 所以我必须扩宽音域, 采取真假声结合的方法。

初学时, 概念不明, 方法不准，唱中低音用真声（大嗓）, 显得虚细。在学习摸索和演出实践中, 我找准了自己真假声的换声区（即大、小嗓打架的那个音阶）是A调的“5”音, 我开始用混声唱法,在唱“5”以上的高音时, 我以假声为主, 掺上真声, 加重胸腔共鸣, 声音不会出现虚而细；在唱“5” 以下的音时, 我以真为主掺上假声, 声音就又宽又亮这样, 真声中有假声, 假声中有真声, 形成混合音色。

从实际出发 学用相结合

我是个戏曲演员,没有机会象艺术院校时声乐学生那样系统地学习声乐理论知识,只能在没有演出和排练的情况下业余学习。田老师根据我的具体情况,采取了学用结合的方法, 选择楚剧《红色娘子军》中吴清华的“永葆这战斗青春”和“找见了救星, 看见了红旗”的唱段, 给我进行逐字逐句的训练, 在训练中既教我演唱时气息的运用, 又教我发声时位置共鸣及真假声结合, 使我牢牢掌握气息和共鸣两大要素。我通过唱段训练学习和掌握声乐理论, 又用学习和掌握的理论指导自己的训练和演唱, 并把演唱中的难点当作训练的重点。从实践到理论,从理论到实践的反复结合中,使我基本掌握了科学发声的知识,并创造了从五点半到十一点连续主演两场大型古装剧《杨八姐闯幽州》的历史记录。在连续演出中始终注意科学用嗓, 使整个演出不降调、不偷巧、不泄劲、不减色, 保持了艺术嗓音的生命力。连我那多年声带闭合不全的不治之症, 也不治而愈。

学习科学发声是条很艰难的路。但是, 只要找到正确的途径, 是可以走通的, 八年来, 我就是不懈地攀登在这条布满荆刺的山路上；八年的黄金岁月在梦的寻求中渡过, 八年的酸甜苦辣在美的探索中消逝了, 而八年的业余练声和实践, 却使我获得宝贵的艺术生命。