上海举办“小剧场戏曲节”5年，影响迅速扩大，超出预期。如果不受新冠肺炎疫情影响，今年计划办第六届。此前，全国报名参演剧目已近70部（第五届报名为39部）。这个数字，让人眼前一亮。

5年前“小剧节”起步，条件不是最好，没有固定演出场馆，人气不易聚拢，影响也有限，有点像“圈子里的游戏”。2018年长江剧场改建后重新启用，“小剧节”在此扎下营来，余下便是如何在方寸天地里做好“未来戏曲”这篇文章，且做得神采飞扬了。

迄今为止，对“小剧场戏曲”的理解，差别还很大。尽管5年来，每一届演后谈，说得最多的是“究竟什么是小剧场戏曲”；专家学者一次次重复，“小剧场戏曲的概念是从小剧场戏剧运动而来”。然而，“大概念”之下必有“小概念”，“小概念”往往又拖曳着本艺术门类诸多的原理和法则。实际操作中，当传统戏曲的原理法则与新锐戏剧思想发生不相融、不可解时，“大概念”也不能包治百病。大千世界艺海茫茫，就数戏曲的事复杂。作为历史悠久的中国戏曲，有些事“小剧场话剧”可以不论，“小剧场戏曲”则不能不谈，因为它时时处处受着传统的羁绊，命悬一线——这根线就是不可弃之的戏曲之本源。何谓先锋？何谓新锐？传统和新锐之间，有无界限？尺度在哪儿？这些事要多复杂有多复杂，不是三言两语能说清的。

现而今“小剧场戏曲”大致有几种选择：首先是“传统戏码，老戏老演”。与戏曲言“小”，无异于教老奶奶纳鞋底、对剃头师傅说背刀。传统戏曲就是从“小”起家的，一方勾栏、一副桌椅板凳，演到哪里都不违和。传统与新潮，10年一个轮回，老祖宗那些招式，你没见过的，就是“新”。与之关联的，则是取之不竭的传统折子戏，还有30分钟上下、仨两人的“戏曲小戏”。

与“老戏老演”相悖的选择是，彻底不把“四功五法”当回事儿，不把它看作是戏曲必不可少的表演手段。最近我看了几个定位于“小剧场戏曲”的作品，穿古装、说老早的故事，甚至也用武场，就是自始至终不开口唱，彻底摒弃“三大件”。这事叫我很纳闷儿，好像是个新问题。但是，戏曲的“四功五法”第一功就是“唱”，摒弃了“唱”是否意味着随之也可以摒弃其他戏曲表演特色？这是个最终取向的问题。哪怕戴头面、穿褶子，哪怕话剧化台词偶尔也夹杂着几句韵白，从本质上说，这是“实验戏剧”的做法，而不是“戏曲的实验”。之前说的“一根线”，就是戏曲最基本的表现手段或表演特色。戏曲的“命”就是悬在这根线上的。实验，你可以大胆，但不能不要“命”。

有些选择，我们见得还真不少，我称之为“合并同类项”——就是把古典剧中的女性角色抖搂抖搂，挑一挑，提溜出来，组合在一起演，或者拆分拼装夹着花儿演，你中有我，我中有你。杨兰英、杜丽娘、敫桂英一组，萧素贞、色空、阎婆惜一组，四大美人一组……这种情况越来越多——表演形态还是原来的，情感模式、价值取向也是旧有的，只不过形式上看似从单纯的折子戏跨出一步，戴了顶“女性主题”的冠帽而已。这也是“小剧场戏曲”为什么被评说为“女性意识”尤为强烈、对“女性议题”尤为专注的原因之一。这种选择偶尔为之可以，不可成为一种惯性。因为从本质上说，在选择“组装”的同时，也选择了放弃独立观察生活、解析生活的角度，放弃了“女性主题”之下的历史梳理，最重要的是选择了对独特的“小剧场”美学思维、戏剧思想的放弃。胡晓军先生提出一个词，叫“传创不分”，很到位。我以为之所以造成“传创不分”，多半是因为在探索、实验的路上想走捷径。“传创不分”不能成为“小剧场戏曲”的常态。

我主张“小剧场戏曲”多一些原创剧，以此来激发创作者独立的戏剧思想，为艺术手法的新锐表现提供更多可能，而不是在前人提供的有限夹缝里去做伸展运动。事实上不少年轻的戏曲人在这方面做了很多很大的努力。一些剧目在思想先锋性、艺术实验性上迈出了思考的一步，如《草芥》《画的画》《椅子》《夫的人》，以及更早一些的《伤逝》等。是不是所有原创剧理念相对就清晰一些呢？倒也未见得。即便是上海这样的主办方、东道主，在原创的路上也走得很艰难，作品之间的落差比较明显。一个主张，要坚持一路走来都在心里保持稳固的地位，不是件容易的事。有时走着走着，目标就不那么清晰了，脚步也有些凌乱，不知不觉又走回熟路上去。原创剧有三方面的问题值得提醒一下：一是，慎重选择过于冷门的题材。过于冷门，即对现实的照应较弱。有时看完一个剧，不明白编剧、导演为什么“五斤吼六斤”地要给我们讲这么一个故事？与自己的人生及社会距离太远，价值观也充满了陈腐之气。代入感差往往是一部戏剧作品的致命伤。尤其是“小剧场”艺术，带动不了观众的体验，又如何有效呈现思考的前瞻性和意识的现代感？

二是，不要为颠覆而颠覆。颠覆原来的戏剧设定，为戏剧人物翻案，用一个温婉的、业界公认的词，叫“当代解读”，这确实是体现剧作现代性的一条路径。但有一个前提是，要切实建立起一个现代视角，形成一个靠谱的、而不是假模假式的现代立场；且作者对此有比较深切的感悟、深刻的解剖，有了悟在胸、骨鲠在喉，必须出来吼一嗓子的冲动。切不要为颠覆而颠覆——凡你正着说的我非反着来，以颠倒为目的，牵强附会，一脸当代人的各色拧巴。而今小剧场层面上，宝玔、桂英、金莲、崔氏的戏太多，或者说诸如此类的人物太被看重，大多冲着“重新解读”来。仅今年上半年，我读到有关潘金莲的新文本就有3部。这里头到底还能“解”出多少新意？能不能真正颠覆旧文本固有的设定，开掘出新的境界？很怀疑。如果继续把潘金莲解读成“女性意识的崛起”，武松“也不是坐怀不乱”，武大郎“可怜人自有可恨之处”，作为观众，我觉得这事真没啥意思，不去倒腾也罢。戏曲人别在一个胡同里转圈，把自己的路走窄了。

第三，选择外国戏剧作中国化转换时，要充分考虑两种不同文化的相容性。在“小剧场戏曲”的原创剧中，这种转换比较普遍、很受青睐。有些外国戏剧文本的戏剧思想凸显，前瞻性和先锋性也容易被捕捉。但“转换”是个复杂的技术活儿，事先要好好咂摸两种文化底版的颜色是否真能融到一起，要从伦理习俗、价值理念、适配度、创造性等多方面做出考量，否则就会是“转换”中一个解不开的死结。

“小剧场戏曲”的话题很多、评论也多，毕竟这平台上年轻人多，还没完全进入市场调节机制，正期待“出圈”。作为“小戏节”主办的一方，上海戏曲艺术中心给出的自由度很大、学术疆域很宽，就像一个摆渡人，载着一船戏曲人去看海那边的风景，海那边究竟有什么？船到时，一切便都明了；有时则像个调音师，不急不躁地操纵着调音台，期待调试出最适度最好听的音质来。