中国地方戏曲的本质可能就是如下这四个字——“方言艺术”，因而它的传播和推广就天然地受到多种条件的局限。但就在这种有条件的局限审美当中，这部杰出的剧目给我心灵上所带来的激荡也使我难以忘怀——对，我说的正是淮剧《小镇》。如果简单地概括和总结，我想说：它是一出结构缜密、意蕴深远的精品佳作；是最新一个时期内艺术水准非常突出的当代题材的地方戏剧目；是能够超越方言、超越地域、超越国别的含有人类共同思考的艺术答卷，当然也是震撼观众魂魄、烛照平凡心灵的极为严肃的人生命题；它是中国戏曲特别是戏曲现代戏中的“异类”，奉献了由“写实范式”到“寓言范式”的创作探索。我以为，对《小镇》以及《小城 》给以社会性、艺术性的评价和分析，对推动中国戏曲现代戏创作的深化、进步与发展，有重要的理论意义。

本来，中国地方戏曲的思想内容多是在展示民俗基础上的“高台教化”，但这种“高台教化”主要是由外及内、由表及里——而在《小镇》这里，“高台教化”的传统不仅没被消弱，反而“由内及外、由里及表”，更多地融入了时代和外部世界的观照，从而获得了当下观众的高度认可和积极共鸣。《小镇》之所以成功，还在于：它把品德缺陷的根埋伏在了改革开放之前的荒诞岁月里，从而具有了一定的社会性基础。它所推出的主人公表面上看是朱文轩（现时代一般人性意义下的品德摇摆者，或者是如罗曼·罗兰所说的“真正的英雄绝不是没有卑下的情操，只是永不被卑下的情操征服罢了”的英雄），实质上隐藏在朱文轩背后的人是朱老爹（品德有亏的自责者，另一类没有被卑下的情操所征服的英雄）。而在朱老爹身上，实际上蕴含了一个时代的悲剧——为了100斤粮票（当然在当时是不小的数字），就要背上终生的道德负担，——这是多么可怕的心理折磨？它是个体品德反复纠正自我检查就能完成的吗？当然不是，它是也只能是一个时代道德基座被抽走的悲剧——而《小镇》，也正是在这一点上，避免了陷入单纯道德说教的漩涡，隐含了被疯狂时代压榨下底层普通人所难以摆脱的道德困境，因而具有了深沉蕴籍、荡涤人心的恒久效果——如果说朱文轩身上的道德光环与两难处境尚有人为的斧凿之痕，那么可以说，朱老爹在舞台上的沉默不语，一直在舞台后端挺直腰板巍然屹立的形象，则给观众以更大的心灵震撼。可以这样说，朱文轩与朱老爹，一动一静，一前一后，一唱一说，一壮年一老年。前者遇到的问题属于自我选择的范畴，还没有到灭顶之灾的地步；后者所遇到的难题则是生死攸关的抉择，没有太多可以回旋的余地；前者是自身的沉重，后者是时代的重压；因而前者可以大段抒发，而后者只能终生叹气。“二朱”人生的戏剧性叠加，构成了如此厚实的“好人悲剧”，同时又展示了多少社会的悲哀？！

特别需要引起我们注意的是，作者所提出的主人公的“救赎与忏悔”的论题——朱文轩在经过了道德准则与现实诱惑的心灵博弈之后，决定并付诸实现了当众忏悔，通过“由内及外”的善念战胜贪欲的过程（说服了自己再说服妻子），从而也实现了自我的心灵净化和心灵升华，完成了“从神到人”、又从人到“道德模范”的真正回归。脆弱的人性在面临花色不同的考验之后，很难不被诱惑——动摇甚至基础性的犯错也在所难免。但在具有真正信仰的优秀人物面前，善良和美好不会被征服，这就够了。

众所周知，“忏悔”的论题是中国后文革时代被广泛讨论、不断争鸣的理论话题，也是改革开放所带来的时代进步、思想深化的标志。尽管在理论的意义上这一论题还远没有结束，但《小镇》中朱文轩“心灵忏悔·自我救赎”形象的出现，显然是时代的进步折射到地方戏曲创作过程中的结果，当然也是朱文轩之所以区别于朱老爹的最大识别标志——时代不同和时代进步的标志。是的，《小镇》所具备的文学深度、心理回环以及戏剧情境的深度，是以朱文轩、朱老爹“二朱”联合形象为构思基础的，前者更真实，后者更普遍，前者是正剧中的悲剧，后者是悲剧中的正剧，时间差的递进，两代人的不同，造就了《小镇》故事的复合结构和审美的层次感，造就了人物群像的多面性，造就了“情理之中意料之外”的突兀效果，也塑成了观众观照自己、心灵反省的艺术震撼效应。唯其如此，所以有了艺术美的纯净，有了思想性的升华，有了哲学性的深刻。总体上看起来，这些艺术形象既不平面，又耐人寻味，既不单一，又呈现出了丰富的立体性，实在是中国戏曲现代戏创作中所罕见。

令人感佩且惊喜的是，《小镇》所提供的如此成功的文学底本，被导演、表演二三度立体形象再现，成为现代戏曲剧目中难得的几近完美的综合成功范例——一言以敝之，看文学剧本《小镇》与看淮剧现代戏《小镇》，没有分割，没有断裂，尊重原著，一气呵成。戏剧剧本的文学性在这里得到了最大的尊重，戏曲艺术的综合性又在这里得到了最大的体现，编导音舞美以及表演融合得如此之好，让我们几乎找不出在某一方面有特别大的破绽，实属难得！这，算不算是这部剧目给我们方法论意义上的启示之一呢？

在《小镇》成功演出几年之后，人们都没有想到，编剧徐新华又推出预期中的“灵魂三部曲”之二的淮剧现代戏《小城》，而且仍然以不俗的姿态亮相。在这部戏中，主角由丈夫换成了妻子，江苏省淮剧团的两位明星夫妻陈明矿和陈澄又互为搭档，主配角与《小镇》进行了换位。妻子陈澄饰演一号人物肖悦华，丈夫陈明矿则饰演她的丈夫。

那么，《小城》又有哪些艺术特性？它的意义何在？它当然是徐新华开创的“灵魂过山车三部曲”之继续，但它又不是简单的继续——它不如《小镇》积淀深厚，缺乏《小镇》因长时间思考和沉淀而带出的文化民俗内涵（我们需要承认，对于地方戏曲而言，这又是致命的）。但是——它又有独辟蹊径的特殊意蕴，有值得我们总结的特殊的叙述方法——蒙太奇电影艺术中经常用到的回环式叙述手法，被用到了地方戏曲的场次中（不知道是不是第一次搬用），令人感觉到了形式的奇特创新所带来的特殊的艺术效果。同时，这种崭新手法的使用，也让我们感叹：艺术创作的创新永无止境，艺术创作的思维永远不能固化。

实际上，一部作品，在全新的叙述方法使用之时，便要求它所表现的内容展示出与形式相匹配的深度。而《小城》题材的选择，仅仅在题材的选择上，便显示了作者超过一般戏曲编剧的眼力与功力：小城最好的眼科医生肖悦华的儿子——一位风华正茂前途无量的年轻学子，在开车接导师途中不慎撞倒了一位老人，撞得老人双目失明，肖悦华在为他做手术之前，得知儿子是肇事逃逸者。巧合的是，肇事地点因修路尚未安装摄像头。也就是说，手术做成功，老人眼睛复明就能认出肇事者，手术做不成功，儿子有可能逃逸成功。同《小镇》一样的是：又是儿子——父母的至爱、父母的心血、父母的期盼、父母的明天、父母的所有寄托、父母所有奋斗的希望和起点、有可能还是父母生活的全部、当然也是人类进步的源动力之一——的未来人生，与剧中主人公的事业、职业以及由此而生发出的艰难选择，产生了不可分割的联系。假如，这个假如也就是肖悦华梦中真实的自我心理博弈（同《小镇》一样），假如她故意做一场不成功的手术（别人也不会察觉），她的儿子的荣华富贵就可能保持（而且儿子和准儿媳也确实在苦苦哀求，身为母亲怎么能不动容？），假如她做成功了手术呢？那么，等待她儿子结果的，一定是法律的严惩，以及儿子前半生努力的付之东流，甚至发生更坏的家庭悲剧。

与《小镇》所不同的是，《小城》中肖悦华的选择困境，涉及的层面更小，不是像《小镇》那样有寓言化、社会化的意义，所以从某种程度上看，也缺少更广泛社会联系之后的艺术厚重感。因为《小城》没有《小镇》“二朱”双重结构的立体化的艰难抉择，所以人物的丰富性和层次感相对就弱。与《小镇》二号人物朱老爹相比，肖悦华的丈夫角色的设置，尚没有发挥出更强烈的推动戏剧发展的动力和冲突，也造成了《小城》比《小镇》单薄的感觉。

当然，用十年时间创作一部戏和用一两年时间创作一部戏，其作品中文学性、社会性、思想性甚至人性的容量、厚度以及层次感，都会有绝大的不同，这应该是老生常谈般的启示。但是，我们前面提到了，《小城》构思的奇特特别是叙述方法的创新，却是在中国戏曲现代戏剧目中少见的。我们在考察《小城》的戏剧结构后认为，《小城》中最重要的两场戏即三、六场的形式表达，是作者高明地借鉴欧美电影表述技法带来的结果。比如说，两个场景的重复出现：三场中，眼科医生肖悦华梦中做手术前的道白以及由此引发的心灵惊悚，在第六场中原样再现的表达方式，使我们想起了好莱坞电影中同类的表现技法。第三场和第六场中情景、人物、台词的重复出现——在主人公完成了“自我的心灵博弈”并实现了“心灵升华”之后，这一在完全不同的心境中重复出现的戏剧性情节，不仅使观众同步提升了欣赏的境界、精神的境界、思考的境界，而且使观众享受到了戏剧艺术的构思之美、智慧之美、提升之美、创作之美。

《小城》与《小镇》相同的是：二者都是在“自我心灵博弈”之后完成“心灵升华”，脆弱的人性在经过淬炼后变得更加坚实而美好；两部剧目不同点是：《小镇》在一开始就为观众设好悬念，开始寻找“救助落难人的人”，而后层层剥笋，最后将结果展示给观众；而《小城》从一开始就将“肇事逃逸者”告诉观众，然后给观众展示“肇事逃逸者”如何自首的全过程。无论是顺行的叙述还是逆行的叙述，编剧徐新华对题材选择的敏感和运用题材的丰富手法，以及在此基础上不断渲染、切入人物心灵深层的技法——特别是“一戏一格”的叙述手段，确实也需要我们学习、借鉴和关注。

与作者巧妙选择题材、精心编织故事、淬炼心灵博弈相对应的是，两部剧本创作的唱词之美——倘若没有古典诗词扎实基础之上的唱词描写功夫，要将人物深层心理刻画并剖析的栩栩如生，是极难做到的。在这两部剧中，在将主要人物推到极端的戏剧情境中时，编剧的激情仰仗着中国古典文学的韵致，喷涌而出，汪洋恣肆。屡屡出现的长达50句的唱词和四字连续排比，如大海喷涌着波浪，如火焰烤炙着人心，如警钟长鸣震响了剧场。《小镇》中，朱文轩最后的核心唱段，四字排比连续竟达10行，环环相扣，层层递进，以十三辙中最昂扬向上的洪亮宽韵“江阳辙”，把灵魂救赎心灵升华的剧情推向了高潮，也使得传统戏曲唱段的节奏精妙，淋漓尽致地呈献给了观众，令人拍案叫绝，心灵震撼，让观众走出剧场也久久难忘——坦率地说，这种效果，却是在电影和话剧的欣赏中难以寻找到的。

综上所述，我们想说：淮剧《小镇》《小城》为中国现代戏的创作，别开了一个新的生面——著名戏曲理论家王馗先生极其精当地称其为“解心戏剧”。如果远溯更久远的传统，这是在向古典戏曲“性灵”的传统致敬；如果拉回到当代现实，我认为，这两部作品，上接上世纪八十年代人性剖析之余风，下开戏曲现代戏“解心戏剧”的先河。但同时，这两部作品又深深地隽刻有时代和世界性的烙印——甚至我们可以说，《小镇》将中国戏曲现代戏推向了一个既保留民间文化民俗又探究人的内心世界的境界。

勿庸讳言，中国传统戏曲的创作手法与理念，虽然也多用“背躬”唱法以表达内心波折，但更多的矛盾冲突的指向，导致的是外部世界而不是冲突主体本身，使得心理探索、心灵拷问、心情剧变、灵魂升华等等一系列最深刻、最震撼、最扣人心弦、最打动人心的情节与故事，没有能够达到如西方戏剧那样的锥心程度。换言之，传统剧目中大量使用的“大团圆”结尾，实际上也是创作铺陈的过程中缺少心灵拷问所至，因而也很难达到西方戏剧宗教性的神圣氛围和神圣境界。而中国戏曲现代戏的创作，大量的剧目之所以平面化和概念化，是因为创作者本身缺乏西方戏剧中“心灵拷问”“灵魂救赎”的观念引导，更缺乏导致这种结果的创作手段。而我们之所以对编剧徐新华一系列“解心戏剧作品”给予高度评价，是因为她不仅调动起了她中西方文学基础的涵养与底蕴，调动起了戏曲舞台娴熟演技的艺术浸染，而且因为她在中国戏曲现代戏的创作中，将文学探索“人生人性”的理念与精神贯注到了其中，使二者的无缝贯通成了现实的可能。

从《小镇》《小城》两部淮剧现代戏的成功，我们可以欣喜地断言：中国戏曲现代戏的叙述方法和演出结构，不是封闭的而是开放的，这一艺术形式所具有的包容与进化的能力，足以鼓励我们进行更大胆地探索和更有创意的创新。而这，也是江苏省淮剧团系列“解心”剧作品带给我们的另一个启示。

（作者系山西戏剧网顾问、山西省艺术研究院一级编剧）