在刚过去的2020年，受新冠肺炎疫情影响，国内外“线上戏剧”的大量涌现，再次引发了关于戏剧的边界、本质等问题及其存在状态的讨论。“线上戏剧”究竟是一种“非常态”的权宜之策，还是将在“后疫情时代”继续以此新的戏剧观演形式走向“常态”？2020年4月5日，在腾讯视频直播的《等待戈多2.0》（王翀导演）被业界视为国内首部线上戏剧，自此以后，线上直播、线上线下同步模式等开始成为疫情期间戏剧演出的“常态”。进入2021年，全球疫情仍未结束，于此时再度谈论“线上戏剧”的话题，可以帮我们再次探究戏剧的本质、新质与其多样的艺术形式。

一

首先，“线上戏剧”最显著的不同在于表演空间。疫情防控期间，演员在家中独自面对摄像头完成表演，服化道等皆受到极大限制，接近于耶日·格洛托夫斯基所追求的“贫困剧场”，客观上为戏剧提供了一个“返璞归真”的契机。也有表演者充分利用身边之物进行舞美设计，在物质条件受限的情况下，想象力的空间反被激活。如“北京国际青年戏剧节”受邀德语“线上戏剧”《九死一生》中，演员将叉子横举在自己与镜头之间，模拟出从防盗铁门缝中向外看的效果，又有演员身披白色被单“表演”冰山的移动，都是饶有趣味的设计。

理论上，现实世界的丰富空间形态可以为“线上戏剧”的空间表达提供无限可能，戏剧创作者所要做的不再是“布置”舞台而是“找到”最合适的空间。如青年舞者余尔格在肢体剧《MOLI》中，于一栋搭好了脚手架的高楼中找到了一间墙皮斑驳、墙缝中却有鲜花盛开的空房间。剧中，她先后演绎了两种女性生命状态，年轻、柔美的女子从衰老、暴烈的躯壳中重新出现，破败而孕育生机的房间与女性身体之间形成了耐人寻味的互文关系。

二

就观演关系而言，演员与观众“此时此刻”“面对面”的直接交流一般被认为是戏剧演出中不可替代的要素。“线上戏剧”如何在赛博空间创造演员与观众新的观演互动形式，成为创作者们必须面对的问题。

让观众在观剧平台发送实时评论是最常见的一种互动方式。实时弹幕可以强化观众共同观剧的感受，不过演员通常很少对弹幕作出回应，而弹幕作为来自观众席的“杂音”也难免对观演效果造成干扰。克里斯托弗·卢平（Christopher Rüping）导演在《十诫》之八“不可说谎”中则走向另一极，剧中的唯一一位演员直接回答观众的实时提问，其形式似乎无异于聊天式的网红直播，内容走向也在很大程度上由未经设计的观众提问和演员即兴发挥决定。

另一种常见的互动方式是通过技术手段让观众以投票的方式参与到戏剧之中。2020年6月，英国“可怕的孩子”剧团（Les Enfant Terrible）上线的“沉浸式戏剧”《棱镜》（The Prism）设计了一场可以被意识操控的“醒梦”之旅，观众的每一个选择都将导向不同的路径。卢平导演在《十诫》之五、之七中的尝试则更能凸显戏剧的“剧场性”，前者让观众通过投票器针对剧中道德困境作出自己的选择，后者则通过演员面对“限定视角”镜头的表演邀请观众扮演剧中被争夺的小女儿，并根据观众投票结果推进剧情。在这里，分散在各个屏幕前的观众不再是各自做选择，而是共同完成一个集体行动，每位观众都可以通过屏幕上实时票情柱状图的变化感知到他/她正在与演员和其他观众共同经历“此时此刻”，在“线上”实现了艾·威尔逊所说的发生在观众席上的“无形的交流”。观众投票过程中柱状图的激烈变动，几乎可以被视为内心冲突矛盾的可视化呈现，而投票过程与结果也构成悬念，吸引观众通过拷问内心的抉择深度参与到戏剧之中。

观演关系新的尝试不仅仅是为解决戏剧演出本身的问题，也有不少创作者有意借此回应当下的社会问题乃至哲学问题：当人们被各自隔离在家时，人与人之间的关系如何建立和维系，人如何感知和想象他人的存在，如何实现表达与交流，如何共享经验？今年7月，时居中国的英国戏剧艺术家、研究者比尔·爱奇森（Bill Aitchison）即试图与其合作的艺术工作者通过一场主题为“新冠时期的爱”（Love in the Time of Corona）的线上演出，“打破”隔离状态，借助视频软件ZOOM，七位演员各自随机向报名观众打出视频电话，邀请观众打开摄像头进行一对一交流，由此完成七个不同风格的片段，演员与观众的经验发生交汇和碰撞，实现人与人之间的联接，探讨爱的可能。

演出时空、观演关系的变化也必然带来演员表演方式的变化。当演员不必再努力“当众孤独”，反而需要“想象观众”时，如何创造观演交流之能量场就成了新的问题。摄像镜头的加入，亦使得演员表演在更细致隐微的演技层面需要进行诸多调整。比如“青戏节”作品中廖书艺、黄睿明的《那个人》以及王梦凡、谭硕馨的《镜像记录》等都关注到线上表演中的身体性的相关问题，然而回答这些问题并非易事。新的媒介形式要求导演和演员继续探索新的表演技艺，以将表演的力量通过屏幕传向屏幕前方的“观众席”。

比之剧场，在家中观剧者缺少可以分享其体验、强化其反应的“观众群体”。演员们可以致力于通过表演“夺回”观众的注意力，也可以选择以一种生活流的表演适应这种观看方式。正如剧场戏剧中的观演交流并不必然要求演员将观众邀请上台互动一样，“线上戏剧”也并非一定要求观众在形式上的参与互动。归根究底，戏剧演出真正需要的是观众在观剧过程中将其注意力、想象力、理解力与情感投入其中，而诸种可见的互动形式皆是具体手段，并非必然要求。

三

“线上戏剧”之所以正在走向“常态”，所依赖的正是其诸多不可替代的优势。

首先，“线上戏剧”在普及性上独具优势。网络消弭了观众与剧场的空间距离，由于省却了不少布景道具、场地租赁费用，“线上戏剧”制造成本较小，票价较低甚至免费，降低了观剧的门槛。不过，“线上戏剧”虽然一方面使更多人可以观赏演出，另一方面却由其实验性设立了内在的观演门槛。

其次，“线上戏剧”在其存在的空间形态、观演关系、媒介形式等方面的新质，也使之得以营造出不少剧场戏剧无法实现的效果。“线上”不是一种限制，而是一种变化了的条件，可以激活新的创造的条件。导演李建军在《带电的火花》中对“线上”剧场语汇的探索就颇具启示性。剧中作为讲述者的主角是一名来自河北怀安乡村的电焊工，他在讲述其家族故事时，依次展示土豆、玉米等农产品以及镢头、酒瓶等日常物品来指代其家族成员，譬如以一堆萝卜代表饥荒时期被萝卜换走的四舅，以一扎麦穗代表家有良田的寡妇，构筑出一种朴素、幽默、冷峻、苦涩而又诗意乍现的美学风格。这种表现方式采用的是典型的剧场语汇，然而又不宜于直接在剧场演出中采用，可谓是充分利用“线上”的优势开掘戏剧形式表达之可能性的有益探索。

推动“线上戏剧”走向常态的根本动力还在于我们的“线上生活”已然是一种常态。“线上生活”丰富的现实内容为“线上戏剧”的创作提供了无尽的话题和素材。然而，当“线上”的形式本身带来的新鲜感被迅速磨损之后，真正能够支撑“线上戏剧”走得更远的还是那些对戏剧而言最至关重要的问题，即它能否提供关于我们自身、关于我们的处境的理解？在我们的生活已被电子媒介和图像充斥的今天，“线上戏剧”必须能够让我们从图像中看到更多的东西，以回应、反观我们身处的时代以及势必更加赛博化的未来。