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戏曲美学研究的新境界

2021-04-06 发表|来源:中国文化报|作者:兰阁

在洋洋大观的前海戏曲研究书系中,安葵的新著《戏曲美学范畴论》开创了一种新境界。

首先是研究视角新。一反戏曲美学的研究常规,安葵的新著从“先于戏曲的姊妹艺术”入手考察,这样虽越出了戏曲研究的常规,却非常符合中国戏曲历史发展的实际。中国文化艺术品类繁多、历史悠久,戏曲晚出,到了元代才有成熟的戏曲出现,在此之前,诗词歌赋音乐美术等艺术形式已然成熟,积累了丰富的美学经验,进而成为戏曲发生发展的基础。换句话说,戏曲就是充分吸收了这些营养才迅速成熟并在艺术之林异军突起的。因此,在戏曲学问世一个多世纪的今天(从王国维的《宋元戏曲史》算起),要想进一步深化对戏曲美学的认识,这种回到源头的探索,不仅十分必要,也非常具有战略高度。而且,这种综合角度的认知和世界戏剧史也高度吻合。叶芝有言:“一切艺术分析到最后都是戏剧。”无论古希腊戏剧,还是古典主义和现代主义,戏剧的诞生和发展都以先驱艺术美学为基础。特别是现代主义戏剧,几乎每个新的戏剧范型的出现,都是对当时众多姊妹艺术创新元素的重新整合。从先于戏曲的姊妹艺术入手,寻找戏曲的源头及同其他艺术互动的历史,导致了在美学范畴取向比较“形而上”。安葵重点考察了10对具有纲领性质的高级范畴,而对于戏曲美学的一些形而下的技术范畴(比如行当、角色、场面、行头等)没有做细致的论列。这种高屋建瓴的取向使这部书具有戏曲艺术哲学的特色。

其次是论述的岩层结构。先期考察为本书奠定了深厚的基础,也成为本书最大亮点,但安葵没有把目光停留在源头上,该书几乎涉及到了戏曲美学的各个阶段。在“先于戏曲的姊妹艺术”美学考察的基础上,然后转入戏曲艺术自身方家的美学论述(对从王骥德到王国维到《梨园原》等最具代表性美学专著进行论列);接着是现代舞台花部出现之后,梅兰芳、周信芳、盖叫天等表演艺术家的言论心得;然后是对当代舞台编剧、导演、演员的创造点评。间或还包括了中国戏曲和西方戏剧碰撞以及戏曲的当代创新。这样的结构内在包含着一个史的眼光,读后整个中国戏曲美学演进的脉络清晰可见。更为可贵的是,作者这些论述每有人所未发的独见。如针对“五四”及其后一些先贤对于“旧剧”的批判,就坦然指出其片面性。针对“中国没有悲剧”的争论,就提出了戏曲的喜剧和民族精神的内在关系。在当代戏曲研究中还指出了中国戏曲的悲喜剧倾向。

最后是现实性。无论谈论什么,安葵的着眼点都在于戏曲的当下发展。作者在诸多的古籍(《盘铭》《大学》等)中发现了中国文化的尚新精神,他的目光频频回到过往,大量引证各个时期演员在舞台创新方面的实践(比如李少春排演《林海雪原》如何在现代人物塑造上转化行当的脚步)。现实性也体现在质朴的文风上。安葵的写作没有叠床架屋的泛泛之论,一切从实践和内心感受出发,言必我出,陈言务去,即便有时所论与戏曲相去甚远,也让人觉得确有关联。比如讲“传神”和“离形得似”,举顾恺之脸颊上画三毛的例子,就使人想起戏曲的脸谱和花翎。其间体现的深厚的学养功夫,足堪为后生楷模。安葵一生都泡在戏曲实践的大缸里,几十年如一日致力于戏曲的现代化探索,这是他在别人反复耕耘的土地上仍能开创美学新境界的根本原因。