读了杜近芳先生口述，张正贵、陆蕾采写的《杜近芳口述实录》，第一个感觉是，这是一部非常有吸引力的艺术家的生动故事，是一部可读性强、雅俗共赏的著作。杜近芳先生把她的经历概括为：生于乱世，长于治世，成于盛世，流传后世。这是许多老一辈艺术家的共同经历，但杜近芳与别人又有很多不同处。她的个性鲜明，比如幼年时，她的师父王瑶卿为了更好地培养她，让她再投梅兰芳为师，杜近芳却让王瑶卿写保证不会不再教她，而且要盖上名章。王瑶卿先生说，这是从来没有过的事，但还是听从了她的意见。从中也可看到多么亲切的师徒关系！这样的故事很多，听杜近芳娓娓道来，我们可以在她苦辣酸甜的深切感受中体味到独特的人生况味。采写者在语言的锤炼上下了实实在在的功夫，杜近芳和王瑶卿先生、梅兰芳先生以及杜近芳谈到的许多人物都跃然纸上，他们的喜怒哀乐之情在字里行间自然地流露出来。所以我想无论是熟悉京剧的读者或不熟悉京剧的读者，都会从这部书中得到欣赏的快乐。

在“悦读”的同时，我也感到这部著作具有很高的学术价值。

第一是它的戏曲史价值。老一辈艺术家是怎样走过来的？杜近芳的经历是很有典型性的。她从小就因家里贫穷“写”给杜家，实际上就是写了一张卖身契。长时间受到班主的盘剥。新中国建立后，才在党和政府的主持下，烧了卖身契，获得人身的自由。《白毛女》所表现的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，在杜近芳身上也有真切的体现。她后来能成功地演出京剧《白毛女》是与她能体会到白毛女的情感密切相关的。20世纪50年代的戏曲改革，人们概括为改人、改戏、改制，仅从杜近芳的身世，就可证明改制的必要性。但杜近芳又是幸运的，她很小就得到王瑶卿、梅兰芳等许多优秀艺术家的教导。特别是新中国建立后，得到党和人民政府的培养，受到党和国家领导人的亲切关怀。

这种关怀是细致入微的，书中记述周恩来总理看了杜近芳演出的昆曲《金·断·雷》，问：“你们为什么不演京剧的？”杜近芳说：“不会呀。”周总理说可以跟田汉要京剧的本子，杜近芳又说不认识田汉，后来周总理就让郑亦秋导演陪着杜近芳去找田汉。在《白蛇传》排演创作过程中，周总理又多次提出许多具体的意见。比如在白娘子和许仙结婚之后，周总理建议加一段夫妻之间甜蜜的戏，这样就更可以让观众感到后面法海破坏他们夫妻关系的不合理。在他们出国演出的过程中，周总理更是事无巨细地关心指导。“文革”后杜近芳与邓颖超见面，“邓大姐抱住我们的孩子，我们是边说边流眼泪。”杜近芳生病时，邓颖超、齐心同志都亲自到医院探望她，并代表周总理和习仲勋同志对她表示亲切慰问。老一辈领导人热爱民族艺术，也真心实意地关心艺术的创造者——艺术家，这是戏曲艺术能够繁荣发展的一个重要条件。

书中记述了杜近芳在各个历史时期所演出的传统戏、历史剧和现代戏，以及出国演出所产生的影响，这也从一个侧面反映了新中国戏曲的发展史。杜近芳认真学习老一辈艺术家的创造，努力继承戏曲的优秀传统，在继承中又努力创造，因此使古老的戏曲艺术能够在新中国的舞台上流传并得到发展。在出国交流演出中，使外国朋友了解了中国传统艺术，从而进一步了解中国，促进了各国人民之间的友谊。

当然，杜近芳成长的道路也是不平坦的，她要克服生活中遇到的各种困难和病痛，特别是像“文革”期间所遇到的磨难。但她在困难的时候也没有对事业失去信心，坚持练功。“文革”之后恢复演出，受到广大群众的欢迎，“十年的委屈好像都一扫而光。”没有切身经历的人大概不容易理解人民艺术家这种真实的而又深切的感情。

书写中国当代戏曲史，一定要认真听取亲历者、实践创造者的记忆。所以我认为，这部著作具有很重要的戏曲史价值。

第二，这部书也有重要的理论价值。现在戏曲理论界都在积极进行戏曲表演理论体系、戏曲美学体系的研究，这除了要认真研究古典戏曲理论资源外，最重要的是总结艺术家的实践经验，提升到理论的高度。杜近芳在创作演出的实践中认真贯彻并丰富发展前辈的理论指导，对戏曲理论建设做出了新贡献。比如如何对待传承发展，王瑶卿告诉她要学源不学流，从根上学。“师父这番话深深地印在了我的心里，成为我日后学习、演出和创作一直坚持的艺术理念。”我想，这与我们强调学理论要强调读经典原著是一个道理。但像王瑶卿、梅兰芳这些老一辈已经不在了，“源”到哪里去找？杜近芳在教学生时，又强调：“学流溯于源。”她认为这是京剧传承之正途。这是很辩证的观点。王瑶卿和梅兰芳还教导杜近芳要学《易经》，使她能明白做人和演戏的道理，“进之有数，退之有路。”

关于演员在学戏和表演中体验和表现的关系是表演理论中的核心问题之一，杜近芳对此问题有深切的体会和精辟的论述。杜近芳非常强调要理解人物，要认真体验生活。不但演现代戏她深入到农村、工矿、部队，体会工农兵人物的心理，学习他们的动作，即使演历史剧和传统戏，也认真研究人物生活的历史环境和个性特点。她演白娘子、赵艳容、程雪娥等人物都仔细琢磨人物的身份和心理，为了演程雪娥，“在家里面壁了好几天。”演出时就要把人物的身份、心理带入戏中。对于戏曲来说，光体验了人物还不够，还必须把体验与表现紧密地结合起来，必须找到最准确、最美的表现手段。“哪个音符、哪个锣鼓点、身段在哪儿，心里劲是什么，还得钻进这个角色中去，台上没有片刻的休息啊！”在形与神的关系上，杜近芳强调：“神要守舍，魂要附体。”

“生旦净末丑，行行都有九，四十五种怎么开口，四十五种怎么行走。”唱念做打，手眼身法步，都必须经过严格训练。老艺人的口诀，前辈留下的“戏谚”，经过杜近芳的实践，得到了生动的体现和升华。王瑶卿先生说：“眼睛里得有戏，不然就是有眼无珠。”于连泉先生说：“眼是心中苗。”杜近芳贯彻在自己的演出中，就创造出许多传神的形象。“足是百态之根，走路的分量能体现人物的心理。”杜近芳结合自己在生活中的体会，通过柔软的步法，就把白素贞婚后“甜蜜的生活”感受传神地表现出来。

杜近芳重视向姊妹艺术学习，在出访演出中认真观察外国观众的反应。比如在拉美演出《白蛇传》，观众说：“中国戏太厉害，既是悲剧，又是喜剧，让我们看得哭哭笑笑，但感动不已。中国演员太了不起，太伟大了！”这不仅肯定了中国戏曲独特的美学价值，而且说明外国观众对中国戏曲能够接受和欢迎。

第三，这部书对青年演员学习提高可以提供宝贵的借鉴。杜近芳先生“学王入梅出杜”，这是一条艰苦而又康庄之路。杜近芳在学习传承方面除了前面讲到的“学源不学流”“学流溯于源”外，更是广泛求教。她的成长道路为青年演员树立了很好的榜样。在70多岁的时候，她还积极参加音配像的录制工作，让自己的创作成果能流传后世，并收了多位青年演员为徒，不遗余力地传授自己的经验。这部“口述实录”则用文字的形式把这些经验记录下来，可供青年演员和艺术工作者学习。戏曲演员要进步，除了自己“悟”，还需要有高人点拨，杜近芳记录了不少这样的事例。比如她的唱腔有人说有小生味，杜近芳不知怎样克服，经程砚秋先生一指点，就解决了。她演《白蛇传》如何在“断桥”一场掀起一个高潮，想不出办法，请教王瑶卿先生，王瑶卿说：“这个地方你唱嘎调，冒个尖，不就上去了。”还有如何与同台的演员合作，如何体现整台戏的完整性等，杜先生都有很好的论述。这些地方既体现出演员的“戏德”，又是实践经验的积累，我想青年演员和戏曲工作者读了一定会从中受益。