今年恰逢中国共产党建党100周年，“革命中国”的叙述再次在戏曲和话剧创作中掀起波澜。

令人欣喜的是，话剧的现实题材创作和戏曲现代戏创作中的“革命”切面，已在艺术观念的各方面呈现出不同于上世纪同类题材的突破。当传奇的革命英雄被平凡儿女取代，当“日常”重被关注、革命的边缘重新被挖掘，笔者认为，新世纪视野下戏剧领域“革命中国”的表达呈现出明晰的现代性审美趋向。

审美的“陌生化”

毋庸置疑，现实中革命的惨烈及对生命造成的伤害是深重的，但在“革命叙说”中还惯于给“牺牲”覆盖上浪漫主义的外衣，存在走向寓言化、简单化、非理性化的可能。而当下，笔者认为，欲拉近革命与现代人的心理距离，首先要用现代社会的价值体系去打造舞台上的“革命”表达，用现代性审美的合力去打破旧有题材在观众心中深植的习惯性审美模式。假使能用“陌生化”的艺术思维摆脱固有的审美经验，激活人们对“革命”新的想象，或许是让今人对“革命叙说”产生亲近的一个方法。正是基于此，京剧《延安往事》和锡剧《烛光在前》在众多同类题材中脱颖而出，进入笔者视野。

由宋洋、陈卓编剧，熊源伟导演，国家京剧院出品的《延安往事》主旨是对上世纪40年代延安这片革命高地精神内涵的书写，但编剧却从中找到了不一样的“革命”精神，即延安“鲁艺”人独特的灵魂。在那个烽火离乱的大时代他们告别自己的家人，放弃旧生活，义无反顾地奔向他们理想中的延安。然而，当理想主义在此被淬炼，当梦想和激情在现实中被重新烤炙、锻造，这些时代先锋的内心冲撞又是怎样的？他们面临怎样的矛盾、痛苦？这才是编剧对延安精神的艺术发现。因此，该剧虽尚有诸多不足，但创作者抛开了固有的叙事套路，另辟蹊径找到了书写“革命延安”的崭新视角——理想者的涅槃，敏感地抓住了革命年代这群追寻信仰之光的文化青年们的内心革命，让这部作品显得与众不同。

同样用“陌生化”思维来书写革命的锡剧《烛光在前》是一部取材于“常州三杰”之一张太雷事迹的作品，编剧罗周通过颠覆观众对主人公的既定想象，独具匠心地从旁侧入手，选择围绕其妻陆静华与他的三个子女在革命大环境下的别离，为观众展开了一幅革命烈士背后最宁静、朴素、哀伤的画面。正是通过对普通人这一视角的发现，才在审美的新鲜体验中让观众发现了革命更深邃的角落，思考其更深层本质，体验那无数牺牲者背后被忽视的个体的情感煎熬和精神感召。而这种对日常生活，对普通人、平凡道路的重新瞩目和感性表达，正是编剧的艺术思维带给我们的，也是符合现代性审美的。

超越“革命”的形式表达

审美的现代性表达是使艺术具有当代价值的关键，革命题材的戏剧作品更是如此。由韩丹妮等人编剧，何念导演，上海话剧艺术中心出品的话剧《浪潮》是一部纪念中国左翼作家联盟五烈士牺牲90周年的主题性作品，更是一部从文本内涵到舞台形式都符合现代性审美的作品。

首先表现在文本上。现代的“革命叙说”是感性表达和理性审视的互渗，让一人一事的意义和解释拥有多义性，在现代艺术中尤为重要，更进一步说，对“革命”个体与革命“他者”的差异性均报以宽容是现代性审美的一个重要观念。剧中，创作者力图展现“五烈士”个体的心灵断面，让他们对“因何而死”这一问题进行各自的审视和叩问。同时，创作者还注意到了革命的漩涡中人的不同姿态，让作为革命者的殷夫和作为革命“他者”的刽子手王进财进行对话、交流并走进彼此内心。无论是21岁的殷夫，还是同龄的刽子手，还有始终对殷夫抱有拳拳手足之爱，却有不同信仰的哥哥徐培根，他们之间所有的观念交锋、意识碰撞、情感对决皆因“所处海床的深浅不同”，且层层皆具合理性。创作者对20世纪革命浪潮中不同层面的微小个体均报以人性的悲悯，在该剧中展示出革命的多维度，这是创作人的思考，也是现代人的思考。

作品的张力还离不开舞台的形式表达。导演对时空假定性的运用，借助电影中惯用的闪回、插叙、倒叙等语言颠覆了戏剧舞台上线性的时间观念，通过对时间的打碎、停顿、快倒等手段制造“陌生化”效果。还有对“浪潮”这一意象的空间营造，既通过对水元素的激情应用，也借助了现代舞语汇的肢体表达，这种舞台手段的综合，各种艺术元素的叠加，最终成就了一部超越革命主题、具有现代性审美价值的戏剧作品。

古典性在“现代性”面前的分化

那么，在现代性审美之下，古典性又应如何自处呢？当现代性审美的戏剧遭遇主体性相对较弱、甚至没有主体性的古典戏曲时，审美的冲突不可避免。当“革命叙说”以现代表达为出发点，又以古典戏曲为载体时，评价标准的分化也不可避免。由罗周编剧、张曼君导演，江苏演艺集团昆剧院出品的现代昆剧《瞿秋白》即说明了这一点。

有600年历史的昆曲在大多数人的审美经验中是雅致唯美的。严格的曲律规范、繁复的歌舞身段、曲笛的主奏等构成了其基本的场上样态，其古典性神圣不可撼动。在此前提下，昆剧《瞿秋白》自然是一个“异类”。不仅瞿秋白的革命者形象与才子佳人的昆曲形成碰撞，而且这样一个被囚的共产党早期创始人形象与古典昆曲中俊朗风流的文人也形成强烈反差。加之在文本结构上该剧并没有具体的事件，而是通过“昼”与“夜”双线空间编织出一幅瞿秋白现实与内心的交互投射，在音乐上更是大量启用了西洋交响乐、京剧锣鼓。舞台之上，借白板和黑板对昼与夜进行了表意象征，用灯光投射在白板上的暗影与人物的内心相呼应，打造出了不一样的舞美空间等，这些都与古典昆曲相背离。但恰是这种审美冲突，让笔者看到了现代性审美在昆剧中的熹微光芒。

剧中饰演瞿秋白的施夏明发挥小生行当嗓音清越的特色，在用音色造型刻画人物方面承继昆曲传统，母子梦中相见一段更是充分发挥了昆曲歌舞并重、描景写情之优长，将昆曲的含蓄、细腻、淡雅发挥尽致。而母亲手中的红色手帕则又跨出古典昆曲的界限，在演员的唱做之下成为催账单、满桌菜肴。剧中，“变”与“不变”好似躯体与灵魂之关系各占半壁江山，不变的内在是昆曲之魂，变化的外在是时代之形、是主体创造之美。当大胆的、不循常规的主体创造与古典昆曲碰撞时，当去经典化的现代性审美遭遇经典，分化自然带来了审美的冲突，然而笔者认为，这种被分化恰是昆曲与时代共振的必由之路，也是提高昆曲观众宽容度、培养多元化审美的一个必由之路。

一代有一代之艺术。新世纪的视野下，当“革命”与“革命者叙说”重回舞台中心，其对“革命中国”的现代表达越发自觉，这种自觉仰赖于创作者对现代性审美的追求，让戏剧人对戏剧主题性创作的艺术空间可以被重新想象，而我们的观众当然也不能停滞不前。

（作者系中国艺术研究院副研究员、北京市文联2021年度签约评论家）