改革开放以来，中国现当代艺术走过了40多年的道路，在这个发展与变革的时代，艺术作品、艺术展览和艺术事件纷呈，亲历过这段历史的学者和批评家迫切希望将这一时期记录下来。近两年，高名潞的《中国当代艺术史》、吕澎的《中国当代艺术史》、鲁虹的《中国当代艺术全集1978—2008》、周彦的《1949年迄今的当代中国艺术史》等研究中国当代艺术史的著作集中出版，成为了中国美术界一个值得关注的现象。日前举办的第十五届中国美术批评家年会不仅对上述理论研究进行了梳理和比对，而且从艺术史书写的方法论、历史意义、时代价值等角度展开对“批评与艺术史写作”的反思，以期为中国当下的文艺批评建设和当代艺术的书写留下新的时代图像和精神印记。

要不要写“当代艺术史”

当代人能否进行当代艺术史的写作？又该怎样书写？学术界一直存在较大争议。艺术史学者吕澎在《当代艺术史究竟写不写？》一文中这样写道：“当代艺术史的写作，就是参与当代艺术的历史冒险，你的书写很可能是当代艺术中的一个部分……只有当代的历史记录才有可能避免传说的误导，这些材料正是我们塑造或者改变历史的素材。参与历史塑造的写作最大的优点就是清楚当时的出发点与问题，清楚现场行动的目的性，以致可以凭借自己的知识、经验、价值观以及批判性的分析写出‘当代史’。”

“关于中国当代艺术史的书不仅要写，而且还要多写。”艺术批评家鲁虹在撰写中国当代艺术史的过程中颇有感慨，他指出，既然在进行中国当代艺术史写作的时候每个人都会有一些局限性，那么越是多留下一些相关的版本，后人再来研究这个时段文献的时候，就越是会有更多的参照和比较，就可以校正出一些错误来，以防止以讹传讹的现象发生。历史书写并不是一个人或少数人的专利，只要多有一些人参与类似工作，并多出版一些关于中国当代艺术史的书籍，许多问题都是可以在比较与鉴别中迎刃而解的。正是在这样的思考中，中国当代艺术史的著作孕育而出。

方法论的逻辑与标准

那么，当下书写当代艺术史面临什么挑战呢？在艺术史学者高名潞看来，最大的挑战是如何将当代艺术史放在全球视野中去看待，梳理出一个在全球语境中属于中国当代艺术自己的叙事逻辑，并在叙事中体现出中国当代艺术的当代性价值。

在写作《中国当代艺术史》时，高名潞重点突出、强化了两个视角：从文化视角提出了“立交桥”论，从哲学视角提出了“过程认识论”。首先是文化的视角。20世纪以来，中国一直努力在全球文化中找寻自己的文化方位，这种古今中西交接的方位意识类似“立交桥”，讨论中国当代艺术就应该在这种“立交桥”似的文化视角中去梳理和思考。其次是哲学的视角。不同于贯穿西方艺术史的“再现”观念——通过对艺术作品的分析解读来抽取准确的意义，中国当代艺术更适用于一种过程认识论的视角，不论是徐冰的《天书》、黄永砯有意识从语言学的角度反西方的语言学，还是张培力最早的录像艺术，都是过程认识论的体现。

高名潞说：“从这个角度来看，上世纪90年代以来的中国抽象并不是西方意义上的抽象，而是一种互像，及互为主体性，在相互融合过程中成为一种过程的呈现。西方艺术史的‘再现’是一种判断认识论，需要通过语言学、逻辑把认识抽取出来；而过程认识论是呈现这个过程中所隐藏的意义。这在中国当代艺术当中是非常重要的方面。所以在著述《中国当代艺术史》过程中，我注重每一个案例，尽量地多加笔墨，着重把艺术家的思想以及他们创作的实践过程呈现出来。”

受一些艺术史写作方法的启发，鲁虹在从事中国当代艺术史写作前会先收集大量作品图片资料，再依据图像展现出来的视觉线索撰写纲要，最后再依据纲要的框架完成艺术史书写。同时，他还制定了一套写作方法：首先，作品是否提出了当代文化中最为敏感、最为核心的问题；其次，作品所提出的问题是否从中国的历史与社会情境中提炼出来的，而不是对西方作品的简单转换与摹仿，第三，作品是不是用中国化的视觉经验：如中国符号和图像，还有中国式的表现手法来进行表达，进而突出了本土身份；最后，作品的表达是不是很智慧。

依据这些标准，鲁虹将艺术作品放在具体的文化情境中，用比较与分析的方法结合作品加以论述，这便是他所称之为“情境逻辑”的写作模式。鲁虹表示，与传统艺术史的书写不一样，他的书写是为了中国当代艺术的历史生动而鲜明地呈现出来，让中国当代艺术的历史进入更多人的视野，做到融学术性、知识性于一体。

开放的视野 拓宽的边界

据《中国当代艺术2021年度报告》的数据统计，2021年中国当代艺术在疫情影响下仍出现一些值得关注的新情况。在2542篇文献（截止至2021年11月7日）和36类主题中，绘画问题讨论持续时间很长。在新冠肺炎疫情防控状态下，很多展览形态发生了变化，绘画突然在很折中的情况下变得多起来；在艺术机构的讨论中，替代空间成为关键词，不在局限于官方机构和专门的艺术机构，艺术正在向着更为宽泛和实验性的方向发展。

艺术史学者、北京大学教授朱青生表示，2021年的工作主要是对前一年进行总结，通过档案调查工作可以看到，2020年疫情的爆发加剧了国际政治和文化艺术格局的“艰难和微妙”的变化，对中国当代艺术的影响首先显示为影响到了艺术生态的规模，其次，相关事件致使中国当代艺术在面临的国际形势下开始紧缩，但是疫情并没有过去，中国当代艺术的转折点还未到达，改变尚在继续。年轻艺术家是其中的一大亮点，他们对问题有了新的态度，他们的艺术不再适用于用几个概念来概括，而是在人类学和生态学两个方向上走向了实验。“我们从来不知道艺术未来会怎么样，但是我们时刻保持着艺术可以怎么样的开放性。”朱青生说。

同样，开放的视野也适用于艺术史研究。目前学界对艺术史研究有两种不同观念，一种是针对艺术本体，另一种是跨学科。其中，艺术史跨学科研究的现象越来越明显，成为当代学术转型的一种趋势。

“中国美术史的当代转型是从图像学引发出来的，即研究作品的形式、主题和意义，由此提出了‘观看’的概念。但寻求图像意义往往会陷入困境，误解时常发生。一方面在于创作者没有准确把握图像意义的走向，另一方面在于观看者的知识结构不对称。而解决方法则是要在两者之间建立联系。”中国艺术研究院研究员郑工呼吁，对美术史的研究要扩大视野，突破学科限制。在多向性的学术交流中，实现跨媒介、跨学科、跨文化。“这并不是要美术史研究者来整合不同学科的差异，而是针对作品，以各种方式不断打开其内部的世界，接近事实真相，而不是牵强附会，任意阐释，毕竟求真才是学术研究的目的。”郑工说。

是批评，还是历史

艺术的书写一直与艺术实践相伴随，人们往往将同时代的艺术书写称为“艺术批评”，而将后代人对前代人的艺术书写称为“艺术史”。无论是艺术批评还是艺术史，都是对艺术价值的认识和再认识。

艺术批评家贾方舟认为，一切艺术史都是批评史。意大利批评家文杜里关于艺术批评与艺术史写作的“统一观”，是建立在这两种写作就其本质而言都必定是“判断性”的这一点上，没有批评介入的艺术史是没有价值的艺术史，没有判断的艺术史，就没有选择，更不会有问题意识。“作为一个批评家，他与理论家、史家的本质区别正在于他所关注的是那些正在发生的、变动中的、最鲜活的艺术事件和艺术作品。因此，作为批评家，最重要的素质既不是建构理论体系的能力，也不是叙述历史的能力，而恰恰是与艺术家相似的‘直觉能力’。这一点对批评家之所以重要，就是因为批评家是工作在艺术最前沿的一批人，他必须有能力把握艺术发展的最新动向，并且即时做出判断，如果不具备感觉的敏锐性，他就无法抓住最新发生的和最有价值的事件和作品。”

在中国艺术研究院研究员王端廷看来，艺术批评与艺术史的功能和性质差异体现在三个方面：第一，艺术批评是发现艺术价值，艺术史是确认艺术价值；第二，艺术批评是艺术价值的初审，艺术史是艺术价值的终审；第三，艺术批评是做加法，艺术史是做减法。

“当代编志，隔代修史”，这是中国的学术传统。王端廷说：“不管我们的批评家有多么伟大的雄心壮志，我们都不能代替后人来书写我们时代的艺术史，左右后人的价值判断。我们的批评家所要做的就是在自己的书写中努力做到事实真实、立场公正，而这也是今天的艺术批评能否获得未来的艺术史认可的最终标准。从一定意义上说，艺术批评是艺术史的素材。批评本身的价值，亦即今天的批评能否被后人认可，今天的批评成果能否被未来的艺术史采纳，都需要经过时间的检验。历史就是现在与过去无休止的对话。作为批评家，我们今天所要做的就是努力成为未来的艺术史家眼中诚实的对话者。”