戏曲舞蹈发展到20世纪出现了重要的突破，其中最为典型的是梅兰芳的戏曲舞蹈。在文人群体的襄助下，梅兰芳凭借敏锐的艺术直觉、精湛的戏曲演技、紧随时代的创新精神，将中国戏曲舞蹈推向顶峰，彰显了戏曲舞蹈的审美本质，实现了对戏曲舞蹈传统的重要突破。

从戏曲优伶到表演艺术家的转变

梅兰芳在民国时期以及新中国成立后获得的艺术成就与社会声誉，促使其所代表的“优伶”群体转变成为表演艺术家。这主要体现在两个层面。

一是艺术实践上的突破与转变。在“缀玉轩”文人群体的熏陶、积极培育下，梅兰芳进入与文士“相与为欢”的雅趣互动中，舍弃了戏曲中不合时宜的旧有的表演成分。这一点突出地表现在梅兰芳对戏曲舞蹈演技及相关构成元素的改变与剔除。在古装歌舞戏中，梅兰芳参考古代仕女图以及魏晋时期服饰、发式的优长对装扮进行设计，对传统戏曲中粗犷、简陋的造型加以改革。

二是社会大众层面的褒扬与认可。由于梅兰芳舞台表演实力的声名远播，国内乃至海外观众都对其给予了积极的评价。一方面，访日、访美、访苏的演出使梅兰芳获得了高度的赞誉和肯定。在异域观众的眼里，梅兰芳是传播中国戏曲乃至中国文化的艺术家。异域的认同对于提升梅兰芳的知名度有着直接的影响。另一方面，梅兰芳的人格魅力以及表现出来的民族气节和君子人格使其名声高扬。1949年后，梅兰芳被称为新中国的“表演艺术家”“人民艺术家”。

革新花衫行当的表演程式

花衫是京剧旦角行当中的一类，是由晚清时期的王瑶卿和梅兰芳等人拓展出的旦角新行当。原本旦行中只有花旦、青衣、刀马旦、武旦的区分，而且各行当只工一端，即青衣重唱功，花旦重做功，刀马旦重“文舞”，武旦重“武舞”等。旦角行当之间也不可兼演“应工”。旦角行当间的这种分割极大地阻碍了其审美表现力的拓展，因此自京剧诞生之初，生角如“老生三杰”“老生后三杰”声名鹊起，而旦角的发展却相对滞后。这一情形到了王瑶卿那里有了转变。王瑶卿是位极富天资的演员，其开蒙戏是武旦，而后腰部挫伤不能做踩跷的戏份，只能改扮青衣，这对他来讲是极大的遗憾。不过，他却从“旗装戏”着手，以《梅玉配》《儿女英雄传》的表演打破了刀马旦、青衣、花旦之间的沟壑，从而初步将唱、念、做、打（或者舞）融合在旦角的表演中，这是花衫的雏形。

梅兰芳在此基础上将青衣的唱工与花旦的做工聚合于花衫的表演中，实现了花衫审美的突破性建构，这集中体现在一系列的古装歌舞戏中。比如，梅兰芳新编剧目《太真外传》中杨贵妃一角的表演是以青衣托底，但在表情、手法、步法的呈现上却分明是花旦式的。类似的还有，齐如山等人为梅兰芳编排的《天女散花》凸显的是“唱做并重，歌舞合一”的审美特质。其他的新编歌舞戏如《嫦娥奔月》《霸王别姬》《洛神》体现的也是这一特点。从旦角表演的角度看，歌舞合一正是花衫这一新行当所具备的，并在梅式花衫的表演中才较好地展现出来。在不断地舞台实践和观众的持续叫好中，梅兰芳“中和”“化用”青衣、花旦表演方式的尝试真正“突破了以往存在的‘听青衣’‘看花旦’那道声形截然分开的藩篱”（徐城北语）。而且，梅兰芳对花衫行当中相应唱法、身段的革新将旦角舞蹈推向了顶峰。

舞蹈表演：从构成元素到独立形式

在特定的时代语境下，梅兰芳将原本是元素性的舞蹈成分转化为专门的表达方式，并为戏曲舞蹈建立现代“古典舞”体系奠定了重要的基础。梅兰芳对古装新戏歌舞化改编的初衷，以及对舞蹈的自觉和意识是在齐如山等文人提倡恢复中国古舞的影响下养成的。在舞台实践中，梅兰芳在表演剧目中加入大量的、纯粹的舞蹈几乎达到戏曲中舞蹈化表现的极限。其过于注重歌、舞的相融，在一定程度上忽略了戏曲的叙事功能，这不能不说是对戏曲舞蹈边界的一种挑战，但其创新的勇气难能可贵。而在访苏、访美演出的特定语境下，梅兰芳表演策略的调整使原本是剧目性的舞蹈表演转变为演出的全部内容——剧舞，即以故事情节为导引，将原本是戏曲中作为元素的舞蹈化动作转化为表演本体，从而呈现出具有独立性的舞蹈形式。类似的作品有《嫦娥奔月·花镰舞》《天女散花·绶舞》《红线盗盒·剑舞》等。异域背景使舞蹈形态的独立性得以彰显，应当说，这种情形的出现有一定的机缘性。但不可否认，这种机缘也构成了中国舞蹈演变进程中的重要逻辑节点。

从中国现代舞蹈的演变历程看，梅兰芳为现代“古典舞”的建构提供了事实上和观念上的支持。一方面，1944年前后，他就参与了朝鲜舞蹈家崔承喜在北京成立的“东方舞蹈研究所”的研究工作。梅兰芳还多次与欧阳予倩交流中国舞蹈的历史与发展问题。而崔承喜与欧阳予倩正是最早提倡现代“古典舞”的学者。另一方面，现代“古典舞”创立的初衷就是要从戏曲舞蹈中发掘中国舞蹈的资源。而在“古典舞”的提法之前，梅兰芳既凸显了戏曲表演中舞蹈的相对独立性，同时又较好地继承了中国古代舞蹈的精华。梅兰芳的戏曲舞蹈既是展现传统戏曲审美精神的重要“样本”，也是现代“古典舞”建构的重要参考。

梅兰芳戏曲舞蹈的历史定位

综合地看，梅兰芳的戏曲舞蹈代表着中国古典戏曲舞蹈化表现的最高形态。“最高”是讲在古典戏曲的审美视域中梅兰芳戏曲舞蹈的历史定位，这主要体现在：首先，梅兰芳回归了戏曲尤其是昆曲载歌载舞的本质特征，并以极精湛的演技将戏曲舞蹈的审美表现力推向了极致。要特别说明的是，在特定的历史背景下，只有梅兰芳的舞台表演达到了中国古典戏曲舞蹈的极限。在清末民初的梨园行里，推动戏曲革新和走向顶峰的艺人有很多，编演新戏、潮剧的名伶也不在少数，稍早于梅兰芳的就有谭鑫培、王瑶卿、杨小楼等名伶，与梅兰芳同时代的有程砚秋、尚小云、荀慧生、周信芳，以及闻名于世的前后“四大须生”等。相较于其他人，梅兰芳则凝聚了“留学游学海外的新派文人的影响、京剧演艺界名家不断创新的示范，以及昆曲名家的指点等多重因素”（邹元江语），因此而产生的聚合效应直接促成了梅兰芳戏曲舞蹈的至高成就。在齐如山、李释戡等人的介入下，梅兰芳的新编古装歌舞戏既在吸收了昆曲表演精华的基础上将歌、舞二者进行恰如其分的展现，又因出国演出的机缘极大地凸显了舞蹈表演的独立性。

其次，梅兰芳舞台表演的文人旨趣的显现将戏曲舞蹈纳入中国古典艺术演进的最高层次。在传统美学的视域内，中国艺术与士大夫心性养成之间的关联是至为紧密的。在外在形式探索与内在精神世界营构之间，中国艺术家更为注重后者。尤其是在宋代以后，文人意识的凸显使中国艺术走向了陶铸心灵、涵养境界的极致趣味。绘画、书法、玉器、瓷器、古琴等艺术样式的审美理想无一不是文人化了的。戏曲表演最初是与文人旨趣不相干的，后来在文人士大夫的熏陶下不断地向雅正的审美传统靠拢。尤其是到了明代中晚期，伴随着有较高学识的精英阶层介入传奇的创作和搬演中，极富诗性智慧的昆曲诞生了，并从此成为中国戏曲的典范性形态。进入20世纪，梅兰芳的戏曲表演与古老的昆曲遥相呼应，在京剧表演的底基上“重塑了中国戏曲艺术的诗性品格，在现代的意义上回归了昆曲曾经达到的戏曲艺术身体表演美学的文人理想”（邹元江语）。通过梅兰芳的表演，戏曲舞蹈达到了中国古典艺术的最高层次。这是梅兰芳的历史性贡献。而相对于昆曲的诗性建构侧重文学的层面——“曲”，梅兰芳戏曲审美的文人品格更多地体现在舞台表演的层面——“歌舞合一”的舞蹈化动作，即戏曲舞蹈。

（本文系国家社科基金青年项目“梅兰芳‘剧舞’的美学研究”（21CZX066）阶段性成果）