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新时期山西戏曲改革三十年历程回眸

2022-03-02 发表|来源:山西戏剧网|作者:艾治国

山西是戏曲大省,自古以来都是全国戏曲发展改革的前沿阵地,具有一定的引领作用。改革开放后,我因工作关系,一直工作在戏曲改革的第一线,我想跟随我省戏曲改革的历史脚步(1980―2010),探寻一下它的运行轨迹,为研究我省戏曲改革史提供点滴参考资料。

一、改革开放初期山西戏曲从沉睡到复苏、从戏曲热到戏曲“危机”:

从1966年至1976年粉碎“四人帮”前,在文化专制主义的白色恐怖之下,我省160多个县级以上戏曲剧团解散60余个,剩余剧团成建制地转为毛泽东思想文艺宣传队,一批剧团领导、编导、名老演员,被污为“牛鬼蛇神”,被批斗、被专制、有的被迫害致残致死,还有3075位从业人员改行、转业,1100多人辞职、退职,传统戏曲从城乡戏剧舞台上消失。

粉碎“四人帮”后,从1977年到1980年上半年,全省戏曲艺术出现了复苏局面。

首先是恢复剧团,重建队伍。从1977年开始,一些毛泽东思想文艺宣传队恢复原剧团建制,省、地(市)、县级剧团进行整顿,到1978年全省已恢复147个剧团,从业人员达11458人;1979年剧团已升至152个,从业人员12236人,已基本恢复到“文革”前的剧团建制数和从业人员数。这期间,为《三上桃峰》平反,为564宗寃假错案平冤昭雪,使许多名老演员如获二次解放,重现了艺术青春。为了解决戏曲团体后继乏人问题,迅速恢复与发展了戏曲艺术教育,从1977年至1979年全省各级戏曲学校(班)共招收了900名学生,1979年山西省戏曲学校还建立了全省第一个实习演出团,成为我省戏曲队伍的后备力量。到这年年底,我省的戏曲队伍已基本恢复了生机与活力。

其次是恢复老剧目,创作新剧目,使演出剧目丰富起来。随着拨乱反正、解放思想的深入,“文革”前上演过的一些老剧目、传统剧目逐步得到恢复。1977年5月,阳泉市晋剧团,在没有任何审批手续的情况下,以超强的胆识上演了历史戏《逼上梁山》,成为恢复演出传统剧目的先河,在省内外戏曲界引起震动,以至吸引了省内外大批观众前往观摩,创造了连演80场、观众达16万人次的记录。此后群众要求开放传统剧目的呼声越来越高,1978年5月25日,根据省委指示精神,原省文化局下发文件,开放了传统剧目《打金枝》、《三关排宴》、《白沟河》、《战洪州》等4个剧目,同年8月,根据文化部文件精神,又开放了《含嫣》、《下河东》、《薛刚反唐》、《小宴》、《杀宫》、《出棠邑》等6个剧目。不久各地戏曲剧团又经文化主管部门批准,陆续开放了26个传统剧目,至此优秀的传统剧目又了我省戏曲舞台的主要成员。为了进一步丰富上演剧目,还通过几次全省的大型调演活动推出一些新剧目,其中有新改编的传统戏、新编的历史戏和新创作的现代戏。1977年12月20日举行了粉碎“四人帮”后的第一次全省的创作剧目调演,共17个剧团13个剧种参加,演出了13台戏26个剧目,其中有新创作剧目,也有被禁锢的老剧目重新上演,如晋剧现代戏《刘胡兰》、上党梆子现代戏《山村供销员》。此次调演共演出了65场,观众达8万多人次。1979年6月又举行了国庆三十周年献礼演出,共17个剧团演出18台戏,共演出94场,观众达12万人次。这次调演出现了一批优秀剧目,如蒲剧改编传统戏《麟骨床》、新编古代故事戏《港口驿》,晋剧新编历史戏《红娘子》,北路梆子现代戏《续范亭》,眉户现代戏《云散月圆》等,1978、1979两年中,我省共演出近百个剧目,演出场次呈递增趋势,1979年达到48962场,观众达7974.5万人次。

第三是戏曲研究机构得到了恢复与发展。1978年省剧协、省戏剧工作研究室、太原市和雁北地区戏剧研究室,相继恢复;运城地区文化局新组建了戏剧研究室。这些协会和研究机构,都担负着创作、组织创作与戏剧研究的任务,对于尽快复苏戏曲艺术都发挥了积极、有效作用。

为了巩固复苏期戏曲艺术取得的成果,从1980年至1983年,文化主管部门又采取了一些有效措施,开展了一系列戏剧活动。

1、积极开展各种形式的演出活动,不断推出新剧目。

从1980年下半年至1983年,共举行了戏曲优秀青年演员评比演出、优秀中青年演员评比演出、第二届戏曲教学剧目汇报演出、戏曲现代戏汇报演出等四项大型演出活动,累计有112个团次和10个戏曲学校参加,演出了大小剧目297个,参演人数超千人。

2、多次召开创作会议,不断提高演出剧目质量。1980年两次举行创作会议,1981年举行了优秀剧本评选活动,有108个剧本参评,共评选出一、二、三奖40个,其中戏曲剧本32个。1982年又召开了全省创作会议,共讨论了大、中、小型剧本30个,其中戏曲剧本21个。

3、开展学术研究活动,促进戏曲艺术发展。

从1980年至1983年举行了5次学术研讨活动,其中有剧种研讨会、小剧种研讨会、剧种声腔研讨会、舞台技术研讨会等。

这些措施适应了并有力地促进了戏曲艺术的发展,从1980年下半年至1983年底,在全省城乡出现了一股令人炫目的“戏曲热”,戏曲剧团由152个到1983年底增加到181个,演出场次由48962场增至60431场,观众人数由7900万人次增至1、1亿人次。

但是随着经济体制改革的不断深入,我国的政治、经济、文化等各个领域,都发生了一系列重大的、震撼人心的变化,这些变化都直接地影响着人们的思想、心理、审美意识的变化,从而也影响到了戏曲艺术领域,使传统戏曲的表现形式与表现方法,与现代人的生活节奏和心理节奏产生了矛盾,与当代观众的现代化、多样化的审美趣味、审美感受和审美理想发生了冲突,走进戏曲剧场的人越来越少,以致在全国范围出现了戏曲演出的不景气现象。我省的“戏曲热”也随之降温,并逐渐地冷却下来。1984年仅在一年的时间里,全省的总演出场次就比1983年减少了3781场,其中城市的演出场次减少达2585场。更令人担心的是,青年观众越来越多的离开了戏曲剧场,甚至农村的青年观众的兴趣也在向其它艺术形式转移。1985年我们曾对2O至25岁的青年工人、干部、学生、农民、军人、售货员进行了一次抽样调查,有百分之六十八的青年人不喜欢戏曲,如果再把中老人中不喜欢戏曲的人计算在内,全省大约有一半的人不欣赏戏曲了。这种现象使全省的戏曲工作者大为震惊,于是“戏曲危机”之声也在“戏曲之乡”响了起来。

面对这种形势,戏曲界的有识之士,以冷静的头脑认真地思考这种现象,寻求解决的办法和途径,以使戏曲从这种极端的困境中挣扎出来。在这种形势下,山西省文化厅因势利导,提出了“振兴山西戏曲”的口号,而振兴的关键就是搞好戏曲改革,提高戏曲艺术的整体质量,以适应当代观众的欣赏口味和审美需要。

二、戏曲改革的三个关键词

当时的省文化厅,是这场戏曲改革总体作战的指挥中心,面对这种严峻形势,在进行了一番从理论到实践的周密调查研究后,明确、果断地提出了我省戏曲改革,必须坚持在“百花齐放,推陈出新”和“三并举”方针的指导下,贯彻、实施三个“关健词”的总体指导思想:

第一个关键词:戏曲改革必须坚持“综合治理”。

这一关键词的完整表述是:以艺术革新为中心内容的“综合治理”,是振兴与发展我省戏曲艺术的工作总方针。那么为什么必须进行“综合治理”呢?

从理论层面来说,中国戏曲是一种完型的综合性艺术,这是它的一大艺术特征。对此中国古代的戏曲理论家有所论述。王国维先生说过,“中国戏曲是以歌舞演故事”,这便有综合性的含义。中国现代的表演艺术家、戏剧理论家,则更加明确地指出,综合性‘’是中国戏曲的根本性特征。梅兰芳先生说:“戏曲不仅是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学的戏剧形式,而且它把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏,以及人物造型(如扮相、穿着等)、砌末、道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊艺术形式。”欧阳予倩先生说:“中国戏曲是歌(唱功)、舞(身段和武打)表演(做功)、道白四者同时具备而又结合得很好的特殊的戏剧形式。”张庚先生说:“(中国戏曲)把曲词、音乐、表演的美熔铸为一,用节奏统驭在一个戏里,达到和谐的统一。这样就充分地调动了各种艺术手段的艺术感染力,形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。”这些名家的论述说明,中国戏曲具有广泛的“综合性”特征,若抽调掉其中任何一个组成部分,都会影响这一整体性艺术的完美性、和谐性和统一性,损害它的美学价值,因此对“综合性”艺术的“综合治理”是完全符合戏曲艺术的发展规律的。

从实践层面来说,进入新时期,中国戏曲遭遇了自形成与发展以来从未有过的大变局。这个大变局就是,经济的发展,生产力水平的不断提高,造成了人们更加复杂、更加丰富的社会生活、社会的心理状态和多样化的审美趋向。于是与中国传统戏曲发生了思想的、情感的、欣赏兴趣的巨大落差和深刻矛盾。时代的发展,要求传统戏曲必须与这种变化适应起来,才能生存,才能发展与繁荣起来。为此传统戏曲必须实现三个转化∶

1、要从封闭型向开放型转化。

中国戏曲是封建社会区域性自然经济的产物,它深深地植根于封建文化的土埌之中,从而使它具有了十分凝固的封闭性特点。但开放性的社会主义商品经济社会,要求中国传统戏曲必须与时俱进,实现由封闭转向对新思想、新思维、新文化的开放,对各个剧种、各种不同艺术形式的开放,才能使那些植根于本地土壤里的各个不同的剧种面向全国,面向更广大的群众,用各种不同的生活土壤营养自己,以各种不同的艺术形式丰富自己,从而能使自己自立于五光十色的艺术之林中。

2、要从单一型向多元型转化。

中国传统戏曲在创作上是公式化、单一化的,在舞台表现上是行当化、脸谱化、程式化的,这种相当凝固的创作与演出模式,必然与当代观众审美心理的个性化和审美需求的多样化发生冲突,造成观众欣赏上的逆反心理,使观众远远地离开戏曲剧场而去寻求更能引起他们情感刺激的艺术形式。要解决这个矛盾,就必须促进戏曲创作方法与表演形式由单一型向多元型转化,使戏曲舞台艺术更丰富多彩,更千变刀化,更富于时代的神韵。这样才能适应不同年龄、不同职业、不同文化层次、不同审美追求的观众多元化、个性化的审美需求。

3、要从承受型向享受型、娱乐型转化。

在传统戏曲剧目中有相当一部分份是以高台教化为内容的,因此它的审美功能便难以淋漓尽致地发挥出来。现在人们走进剧场的全部审美活动,是以娱乐为前导的,因此观众从舞台演出中所接受到的审美刺激,首先是感性的,或是欢愉、或是悲伤、或是悲喜交集、或是……从中品味不同的美感意义,所以戏曲改革一定要适应观众审美心理定势的变化,创作出能使观众真正得到艺术享受和娱乐的新剧目,并从中获得一定的思想收获和启迪。

正是从获得上述认识的基础上,戏曲改革便从组成这一多元型艺术的文学剧本、表导演、音乐唱腔、舞台美术与舞台技术四个单元型艺术入手进行全面革新,以期达到内容与形式的完美、和谐、多样地融和与统一,实现戏曲综合艺术的“综合治理”。

第二个关键词:思想性、艺术性、观赏性的统一。

大家熟知,长期以来思想性、艺术性的统一,是评价文艺作品的唯一标准。1986年省文化厅领导在指导《黄河儿女情》创作中,明确地提出了要以观赏性、艺术性和思想性的三性统一,作为搞好这台戏的标准。后来这一标准扩大至整个舞蹈创作和戏剧创作领域,于是便出现了黄河舞蹈艺术“和‘’黄河戏曲艺术”的一批优秀作品,三性统一自然也就成了戏改的关键词之一。这种提法,有其历史和现实的因素,是大胆的、也是有历史价值的。

几千年来,靠黄河水哺育,赖黄土地生长的山西人民,创造了以黄河为象征、为精神、为气质、为品格的黄河文化,其中戏曲艺术,则以其独特的风格、独特的表现方法和手段,在山西的艺术领域中占据着独领风骚的位置。在新形势下,要巩固这个位置,并继续引领各艺术品种的发展,它必须把自己的立足点牢牢地扎在黄土高原的土壤里,在保持自己独特风格的基础上,广泛地吸收与融化一切优秀文化艺术的表现形式和表现手段,大胆地探索与创造富有中华民族气魄和山西风味,又适合当代观众审美情趣的崭新的戏曲艺术,以求达到“综合治理”的标――观赏性、艺术性和思想性的统一。

观赏性:人们走进剧场看戏,他的直觉反应并非是去受教育的,而是戏好看不好看、耐看不耐看。这是观众最直接、最自然地审美反映。当然观众的不同审美情趣会产生不同的审美反应和审美评价,但欣赏则是这些审美活动的核心,是首位、是唯一。虽然人们的审美偏爱影响和制约着人们的审美情趣,让他们去选择不同的剧种和剧目,但只有欣赏了,才能实现他们的审美理想。所以观赏性永远是他们实现审美理想的共同的标准。但在那个谈美色变的年代里,观赏性是被无情地忽略了的,所以大胆地将观赏性置于艺术标准之中,有一定时代意义。

艺术性:这是文学艺术作品的基本属性,如果没有了艺术性,就不成其为艺术品了。谈论戏曲的艺术性,必然要涉及戏曲艺术的美学特征,这便成了一个比较复杂的概念,这里不拟赘述。但有一点必须明确,不同时代的审美是有不同的理想与追求的,所以艺术性是有鲜明的时代性的。在新时期的戏曲改革中提出的艺术性,必须达到和具备民族的风格、地方的风采、时代的风韵三要素的结合,艺术性才是完美的,有时代审美价值的,才能实现真正意义上的三性统一。

思想性:“寓教于乐”,这个“教”我们可以理解为思想教育。在娱乐中,在美的享受中,得到某种启迪、某种教诲、某种熏陶、某种引领,总之能受到正能量的辐射,那才是文艺作品的思想性之所在,这样戏曲作品才能发挥它的审美功能的最大化。因此,我们必须杜绝把戏曲作品作为教育工具的那种功利主义的创作思想和创作方法。

这个“三性”排序是在那个特定的历史时期提出来的自然有它的历史认知价值,但现在看来似乎也有些矫枉过正的意味。后来有一篇文章说,1987年当时的电影局局长,在谈当年的中国电影时说到,好作品要“思想性、艺术性、观赏性比较统一”,这个排序仍将思想性放在首位,观赏性放在了艺术性后面。该文还说:“进入21世纪,文艺作品三性统一标准提法得到中央领导层的认可,并进入各类中央文件,成为党和政府文艺政策的重要组成部分。”2014年,在文艺座谈会上,习近平总书记对“三性统一”标准的内涵与功能,有了更深刻、更辩证的论述。他说:“努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求,思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品,形成‘龙文百斛鼎,笔力可独打’之势”。有了中央和中央领导的指示精神,我们就要摆正三性之间的关系,遵循思想性、艺术性、观赏性的“三性统一”标准,搞好文艺创作生产,引领戏曲改革健康、有序、不断向更高层次发展。

第三个关键词:创建四个第一流。

1、创建一流的演员队伍。在粉碎“四人帮”后不到三年的时间里,我省的戏曲队伍便得以恢复,但老化问题严重。为了解决这一问题,文化厅果断提出整顿队伍,重新组合,迅速地建立起一支以青年演员为主体的优秀演员队伍。为此决定,在省戏曲学校率先建立了全省第一个由当年毕业的学生组成的实习演出团,很快演出了第一个实验性剧目《红娘子》(由著名表演艺术家、戏曲教育家刘元彤先生导演),在省内和首都演出均获好评,并获多项奖励。1983后成建制地转入山西省晋剧院,叫山西省晋剧院青年演员培训班,经过近两年多的理论与专业培训,升格为山西省晋剧院青年团(还从一些地市上调了若干名好演员),很快涌现了孙昌、张智、栗桂莲、苗洁、王小平、杨爱莲等一批优秀青年演员,在全省产生了广泛影响。随后各地市也相继成立了青年团,出现了一大批有影响、有代表性的年轻的名演员,如晋剧的谢涛、武凌云、史佳花、崔建华、杜玉梅等;蒲剧的任跟心、郭泽民、崔彩彩、武俊英、景雪变、王艺华等;北路梆子的杨仲义、成凤英、张彩萍、贾粉桃等;上党梆子的张爱珍、张保平、吴国华、成静云、郭孝明、崔嫦娥等;上党落子的郭明娥、眉户戏的许爱英、潘国梁等一大批优秀青年演员,自此以青年演员为主体的一流戏曲演员队伍建立起来了。1984年任跟心、郭泽民双双荣获全国首届戏剧梅花奖后,这些优秀青年演员无一例外地都获得了中国戏剧或梅花奖或文华奖、或山西的杏花奖,此后这支队伍不断地成长壮大,当年的那批优秀青年演员都成了这支队伍的骨干,成了表演艺术家,有的成了院、团长,有的成了戏曲院校的院长、校长,有的成了各级戏剧家协会的主席、副主席,在他(她)们的培养带领下,一批又一批的优秀青年演员成长、成熟起来,仅梅花奖获得者到2021年已有45人49人次(其中有二度梅获得者),占全国梅花奖获得者百分之七。这支队伍是优秀的,在全国也是一流的。

2、创建一流的创作队伍。戏曲改革要“综合治理”,培养一批一流的编、导、音、舞美的创作人员,也是至关重要的。当时面对全省戏曲编剧人员短缺的问题,省文化厅提出了一系列的解决办法,如每年召开一至两次戏曲创作会议,从中发现好的人才进行重点培养。1984年,省文化厅组织了由32名青年作者组成的戏曲创作人员第三梯队,带职深入生活两年,1985年12月召开创作会议,对这些青年作者创作的剧本进行讨论,确定对他们的培养目标。文化厅创作室还联系其中一些重点青年作者,给他们创造一些学习与提高创作能力的方便条件,使他们能够在创作上尽快地成熟起来。还在省艺校建立了戏曲文学专业,培养戏曲创作人才。通过这些办法,调整了创作队伍,很快组成了一支以青年编剧为骨干的老中青相结合的戏曲创作队伍,他们具有新的知识结构、新的戏剧观念、新的艺术创作思想和方法,相继创作出了一大批在全省乃至全国都有影响的新剧本。这支队伍,不愧为一流的创作队伍。

在一些戏曲学校里建立了戏曲导演、音乐和舞美专业,培养了一批有中等专业水平的戏曲导演、戏曲音乐和舞台美术人员。还从戏曲团体选拔了一批有培养前途的导演、音乐、舞台美术人员,进行重点培养,有的还选送到中国戏曲学院深造。在两年多的时间里,省厅还举行了四次导演培训班,培训了150多名学员。通过这些措施,培养了一批好导演,建立了自己的导演队伍。当时一些有影响的剧目,如《两个女人和一个男人》、《唢吶泪》、《凤流父子》、《杨儒传奇》、《关公与貂婵》等,都是本土导演排导的。我们还通过省戏曲音乐学会和戏曲舞台美术学会,举办学习班、讲习会,提高音乐和舞台美术创作人员的艺术水平。

3、创建一流的管理队伍。建立一支优秀的管理队伍,是带好剧团的关键。我们要求剧团的领导班子,要由懂业务、有理论、会管理的人员组成。为此我们制定了好团长评比条例,定期进行评比。我们还在省里和文化部文化干部学院,举办院团长培训班,对省直和各地、市院团长进行轮训,提高他们的业务水平和管理能力。在实践中,我们提出了遵照党的文艺方针、政策,遵从艺术规律,建立对艺术院团科学化、现代化、个性化管理的要求:

第一、建立以经济杠杆调节艺术生产的新的导向机制,运用价格、税收、市场调节等经济参数,实施对剧团经营活动的管理。

第二、运用法规杠杆建立科学的艺术生产机制,要建立各种规章制度,如劳动制度、物资管理制度、财务管理制度、人才培养制度、人才使用与人才交流制度、排练与演出制度、奖励与惩罚制度,等等,依照这些法规和制度,去规范人们的行为,使艺术生产科学化、秩序化。

第三、要强化招聘合同、演出合同的约束力,运用合同的法规效力,去管理艺术生产和销售的各个环节,实现社会效益与经济效益两个指标的和谐统一。

第四、按照艺术规律管理艺术生产。

4、创建一流的舞台设施。历经十年风雨,改革开放初期的山西大小剧场,多是老旧的,不堪使用的,所以恢复它们的演出功能则是第一位的,在此基础上再对这些剧场加以改造,逐步引进一些先进设备,提高技术含量,把创建一流的舞台设施作为发展剧场艺术的奋斗目标。

社会在发展,时代在前进,四个一流的目标在不断地刷新和提升,因此创建四个一流要持之以恒,永不停息。

三、戏曲改革进程中的三阶段:

第一、探索阶段(1983―1986)。戏曲改革的“综合治理”,是一项非常复杂的系统工程。在进入实际操作中,必然会碰到许多问题需要解决,因此在理论上必须做足功课,预测可能遇到的种种问题,并探求解决的办法。经过对过往戏曲改革历史中的经验教训的研究,以及新时代对戏曲改革的新要求,我们明确地提出了在戏曲改革的探索阶段,必须注意解决好三个关系:

(一)要解决好内容革新与形式革新关系。

在过往的戏曲改革中,曾出现过一批“旧瓶装新酒”剧目,这是只重视内容革新忽视形式革新的结果。艺术欣赏学有一个定律:没有形式就失去了看到内容的条件,艺术欣赏便不可能存在了。所以我们说完整意义上的戏曲革新,应有两个层面,即包括戏曲文学创作和戏曲二度创作在内的总体艺术创作的革新。基于这种认识,在“综合治理”中,我们既要重视戏曲内容的创新,也要努力地探索、吸收新的表现形式和方法,进行二度创作的革新,并使二者完美地融合起来。而且在一定条件下,还应以艺术形式的革新作为先导,促进和带动内容的革新,这样二者互为发展条件,便可达到二者和谐的统一。

(二)要解决好“纵向继承与横向借鉴”的关系。

  戏曲艺术的革新,绝非“无源之水,无本之末”,在戏曲源远流长的发展进程中,它的每一次“吐故纳新”都是在其前身基础上的改革、完善、创造与提高,继承也自然地成为“综合治理”的基础了。因此“纵向继承”,就是要把本剧种优秀的艺术传统批判地继承下来,作为“推陈出新”、发展创造的基因。这个基因便是决定它是否具有本剧种遗传特性的重要因素。

当然强调“继承传统”并非是兼收并蓄,更不是一切从传统出发,而是要在继承的基础上,广泛地向其它艺术形式学习和借鉴,借以丰富与发展自己—―这便是“横向借鉴”。因此“纵向继承”与与“横向借鉴”应是和谐统一的,而不是矛盾和割裂的。

(三)要解决好总体艺术的“综合治理”与单元型艺术成份“综合治理”的关系。

戏曲艺术是由文学、表导演、音乐唱腔、舞台美术等共同组成的一个完整的综合系统。广义上的“综合治理”,便是对这一个大系统的“综合治理”。但要搞好大系统的“综合治理”,必须首先搞好组成这一大系统的单元型艺术系统的“综合治理”。比如在表演系统中就有唱、做、念、打、舞的“综合治理”,其中“唱”就包括处理好音乐唱腔、乐器改革,以及乐队编制、演奏人员的艺术水平、艺术修养和艺术素质等一系列问题,所以只有把单元型艺术系统的“综合治理”搞好了,才能实现整体艺术的“综治理理”。

在探索阶段,由于不断地解决与完善这几个关系,使一些剧目在探索中获得了成功,如改编传统剧目中的《打金枝》(晋剧)、《苏三起解》(蒲剧)、《杀妻》(上党梆子);新编历史戏中的《吴王剑》、《杨儒传奇》(晋剧);现代戏中的《落凤滩》(北路梆子)、《胡乐乐小传》(眉户)等,都是探索时期的上乘之作。后续中又不断对《打金枝》、《苏三起解》等剧目进行加工提高,已成为传统剧目“推陈出新”的典范。

第二、成熟阶段(1987―1995)。在不断总结探索中的成功经验的基础上,持续深化戏曲多层次、全方位的改革,使戏改渐入成熟阶段。这一阶段创作的剧目,都具有崭新的内容、崭新的形式和崭新的风格。

(一) 戏曲改革的不断深化解放了许多戏曲作家的思想,使他们走出了封闭,摆脱了庸俗社会学的一些影响,开始重视与发挥自己的创作个性和主观思维的能动作用,在戏曲文学剧本的创作中,进行开放性的深入探索,使他们的作品都能贯注着自己对历史、现实和人生的独特感受和深入思考。他们特别注意选取新的生活视点,从不同的角度,不同的侧面,不同的方位反映历史和现实生活,深入开掘主题的历史精神和思想意蕴,塑造具有多样性、复杂性的内心世界丰满的人物形象,使戏的内容具有深沉的历史感,又有强烈的当代性,显示出鲜明的时代精神。

 (二)在戏曲内容上的主体意识的强化,必然引起艺术表现形式的变革。如在表演上,改变了许多戏曲舞台的表演结构,突破和摒弃了一些脱离生活的僵化的表演程式,创造了一些既有程式的规范性,又有浓郁生活气息的艺术表现手段,丰富与提高了戏曲舞台的艺术表现力。还大胆地追求开放性和创造性,多方吸收与融化一些新的艺术表现手段,强化二度创作的现代审美意识,使当代观众特别是青年观众的欣赏兴趣得到了满足。

(三)在艺术风格上,已形成了“黄河戏曲艺术”的鲜明特色:

其一、在努力追求思想性、艺术性、观赏性的结合时,特别注意突出观赏性;

其二、在寻求地方风釆、民族风格和时代风韵的统一时,特别注意突出时代风韵;

其三、在致力探求总体美、真实美和通俗美的融合时,特别注意突出通俗美。

崭新的内容、崭新的形式、崭新的风格,是戏曲改革成熟的重要标志。

这一时期涌现出了一大批具有经典意义和传承价值的优秀剧目,其中改编传统戏的有《富贵图》、《西厢记》、《西施》等;新编历史戏和古代故事戏有《桐叶记》、《宋丑子》、《两地家书》、《五台县令》等;现代戏有《两个女人和一个男人》、《唢吶泪》、《风流父子》,这三部戏被誉为“黄河戏曲艺术”的经典作品,其中眉户戏《两个女人和一个男人》,1989年赴京演出轰动京城。

第三、从上个世纪九十年代中期起,我省的戏曲改革进入了深化改革、持续高质量发展的新时期(1996一一)。

在十几年戏曲改革的艰难历程中,广大戏曲工作者明确了一个道理∶戏曲要与时代同步,不断提升与发展自己,就要不断深化改革;改革是戏曲工作者的初心和必须长期坚守的历史使命。在戏曲改革进入新的发展时期以来,我省广大戏曲工作者坚持不懈地营建着四大工程,已成为促进戏曲艺术持续高质量发展的强大动能。这是在深化戏曲改革的实践中获取的宝贵经验。

(一) 抓队伍建设工程。这是戏曲改革发展中必须长期坚持的战略性任务。戏曲队伍,包括戏曲创作队伍、戏曲演出队伍、戏曲理论队伍。经过戏曲改革的探索与成熟两个阶段的锤炼,戏曲创作队伍的水平大大地提高了,出现了一些优秀的戏曲作家、戏曲导演、戏曲音乐和舞美创作人员,但到了二十一世纪初又出现创作人员不足和老化现象。据2001年艺术处统计,在那一年举行的第八届全省杏花奖评比演出,参演的戏曲剧目48个,小品、音舞、曲艺、杂技107个,各类创作人员36人,其中戏剧类创作人员25人左右,平均年龄47岁。因戏曲创作人员短缺,出现了一个创作人员编导多个剧目的现象,弄得有些剧目的创作风格相近或相似,致使某些剧目好些某些剧目差些。这不能怪罪剧团,也不能责备创作人员。要怪就怪我们的创作人员少,优秀者更少。演员队伍比之创作队伍要好些,这得益于上个世纪八十年全省大搞戏曲青年团建设,培养了一大批青年演员。但二十多年过去了,那批演员多成了四、五十岁的人了。按演员的轮回周期计算,现在又进入了一个新的轮回期。若不注意解决,就可能出现演员断层问题。我省的戏曲理论研究人员特稀缺,对于戏曲大省来说是个遗憾。在戏曲改革的新发展阶段,一定要建立起一支有研究能力、有独到见解的戏曲理论队伍。有这样一支队伍,去研究我省乃至全国的戏曲创作的历史、现状及未来走向,才能对我省的戏曲改革与发展起到指导作用,提高艺术质量,更好地满足当代人的审美需要。

队伍建设是一项庞大的战略性工程,要想让戏曲踏着时代的步伐前行,不论戏曲发展进入了哪个时期,都必须常备不懈地抓好队伍建设。

(二)抓新的综合建设工程。“综合治理”常态化后,在戏曲发展的历史长河中,如何不断地进行新的综合,是对戏曲改革者提出的新任务,也是新考验。戏曲艺术的发展过程,其实就是不断综合的过程。一个时期的综合适应了这个时期观众的审美需要,戏曲就会实现一个时期的发展与繁荣;当审美主客体发生矛盾后,便需要通过改革和创新进入一个新的综合时期,达到一个新的综合水平,这样戏曲就会进入一个发展的新时期。因此,时代的发展,要求戏曲在更高的层面上进行新的综合,才能适应思想的现代转型和审美视角的当代化。张庚先生说:“直到今天,戏曲的综合工作并没有停止,它还不断地加进新东西。新的、富有时代气息的一些艺术又慢慢地被吸收到戏曲中来,这是不可阻止的。”在这段话中,张庚先生明确表示,戏曲的综合性是与时俱进,与时代同步发展的。正是由于我们随着时代的发展,不断在新的更高层面上抓了综合建设工程,我省的戏曲艺术才在改革、创新中,不断发展、繁荣,创造了戏曲舞台艺术的新的辉煌。所以综合性建设,是永无止境的。  

(三)抓精品建设工程。戏曲的繁荣有两个重要标准:一是要有众多的优秀剧目;二是要有众多的观众和兴旺的演出市场。要促进戏曲艺术不断走向繁荣,就要有精品意识。什么是精品呢?当年文化部副部长陈晓光说:“精品有四个标准:第一,应当是代表当前艺术品种的最高水平;第二,作品要具有时代精神和现实意义;第三,具有创新意识,能够‘推陈出新’,甚至推动本艺术品种、本剧种的发展;第四,是具有独特的艺术个性,较高的艺术表现力和较强的艺术感染力。”精品的标准很高,不是轻易可达到的,但有了精品意识,并且为之不懈的艰苦奋斗,终究是可以创造出精品来的。晋剧《傅山进京》、蒲剧《山村母親》、京剧《走两口》等一些作品,不就是艰苦奋斗、千锤百炼出来的吗?精品意识是先进的创作理念,是可以启动艺术的原创精神、调动艺术的创造精神、发挥艺术的想象力和综合力,有了这种先进理念,并为实现这种理念奋斗不息,就一定会有精品力作创作出来的。实践与实现这种创作理念,应成为戏曲艺术家的永远追求。

(四) 抓市场营销工程。在计划经济时期,这是艺术工作的组织者、领导者不可能提及的问题。但在商品经济的发展中,艺术产品走市场化之路,是必然趋势。因此,培养建设艺术产品的营销体制和营销队伍,是不容忽视的工作。艺术产品的营销,也是有一套科学的方法、手段和策略的,他们应该是既懂艺术、又懂经济、还懂营销的专业人才。我省的各级艺术院校,应设立艺术产品营销专业,为我省培养一批中、高级营销人才,而且还可以为他们设立营销师的职称,以促进这支队伍的形成、发展、提高、壮大。

上述四项建设任务,是戏曲不断深化改革、保持持续发展的战略性任务。只有长期坚持不懈地抓下去,我省的戏曲事业才能不断超越自我,不断出现发展繁荣的新阶段。

在进入戏曲改革新发展时期的十几年里,新改编的传统剧目不多,但新编历史戏、古代故事戏和新创作的现代戏,从数量和质量上都达到了新高,其中还有些精品力作,在省内外产生了广泛地影响。现列举如下:

京剧有《走西口》(2009年入选国家舞台艺术精品工程剧目)、《大脚皇后》、《三关明月》、《金谷园》等;晋剧有《傅山进京》(2008年获中国戏剧奖·曹禺剧本奖、2009年入选国家舞台艺术精品工程剧目等多项奖励)、《范进中举》、《烂柯山下》、《龙兴晋阳》、《汇通天下》、《常家大院》、《大唐女人》等;蒲剧有《调寇记》、《关公与貂蝉》、《大槐树下》等;上党梆子《初定中原》;北路梆子《琴笳赋》;豫剧《裴寂还乡》等等。  

戏曲现代戏的创作、演出势头也很强劲 ,出现了如晋剧《油灯灯开花》、《麦穗黄了》、《走进绿林》、《大院媳妇》等;蒲剧《土坑上的女人》、《山村母亲》等;上党梆子《赵树理》、《锡崖沟》等;北路梆子《黄河管子声》、《日月谣》、《塞北雪》等;眉户《父亲》、《山凹人家》等。

四、举行多种大型艺术活动,检验成果,总结经验,推动戏改不断向更高层次、更高水平发展。

从1980年至2010年举行了如下大型艺术活动:

1、山西省戏剧“杏花奖”评比演出,共举行12届,演出剧目计289台;

2、振兴四大梆子调演,共四次,演出剧目计58台;

3、全省戏曲青年团调演,共3次,演出剧目计35台;

4、中青年优秀演员评比演出,共2次,演出剧目计8台;

5、现代戏曲评比演出,共4次,演出剧目计59台;

6、山西省民间艺术节,共2届,演出剧目计35台;

7、振兴戏曲舞台艺术展演及交流演出,共6次,演出剧目计51台;

8、中国戏曲(秦晋豫)“金三角”交流演出,共三届,山西演出剧目总计12台;

9、小品、小戏、小剧种调演,一次,演出剧目计18台;

10丶移植剧目调演,一次,演出剧目10台。

以上演出活动共38次,演出剧目共575台,均为改编的传统戏、新编的历史戏和创作的现代戏,其中现代戏约占二分之一左右。按上述数字计算,30年来每年有近20台的新戏上演。这是个很可观的数字。为什么每年都至少要搞一次大型的赛事活动呢?有三个目的:

第一、检验戏曲改革的成果和效果,看看观众是否认可和接受,是否已形成了新的观众群体;

第二、奖励优秀剧目、优秀演员和优秀的创作人员,调动改革者的积极性和创造性,并不断总结经验,扩大成果,引导戏曲改革永不停息地向纵深发展;

第三、促进新的创作群体、演员群体的形成与发展,鼓励艺术流派之间的竞争,激励艺术形式的大胆探索,要使戏曲舞台变得更具时代性、时尚性、多样性。

要检验是否达到了上述三个目的,当然还是观众。一是,年轻人包括相当一部分白领阶层,是否自动地走进了戏曲剧场,使戏曲观众群体有逐渐年轻化的趋势;二是,白看戏、看蹭戏的习俗有否改观,是否愿意自掏腰包进剧场看戏;三是戏里所讲的那些中国故事、山西故事,是否贴近人民大众的生活,是否在艺术性、观赏性中蕴含着丰富的思想性,散发出浓烈的正能量来。

五、优秀剧目、经典剧目点评。

戏曲改革的每个时期里,都出现了一批优秀剧目和精品剧目,现选出一些剧目略作点评:

1、探索期:

《打金枝》(省晋剧院)是晋剧皇冠上的一颗明珠,百余年来,久演不衰。特别是在上个世纪五十年代初,经寒声几位老艺术家加工改编后,成了传统剧目“推陈出新”的典范,一直演到“文革”前。对于这样一出深受观众喜爱的老剧目,敢不敢改,一时颇有争议。一种意见认为,既是明珠,又为平民百姓所喜闻乐见,何必要改呢?另一种意见认为,思想性、艺术性、观赏性是有时代性制约的,要与时俱进。改,是为了使之有更高的认知价值、思想价值和审美价值,更能引起当代人的欣赏兴趣而走进剧场中来。改的结果是:1、从平民百姓的视角和心理,把皇室的家庭矛盾当作百姓的家事表现,使戏更加平民化,更能调动观众的审美情趣。比如“双劝宫”,讲的就是平民百姓的家长理短,情趣盎然;2、这出戏是由我省著名导演艺术家温明轩先生执导的,他以″革新、求新、创新"为创作原则,要求在传承《打金技》舞台艺术精华的基础上,音乐唱腔、舞蹈、表演、布景、道具、灯光、服装、头饰、化妆等各种艺术元素和艺术表现手段,都是全新的,要给予观众全新的艺术美享受,比如在表演上,他大胆地淡化程式,彻底地改造与淘汰了一些陈旧的格律规范,用高超的、完美的、贴切的、富有时代气的舞蹈,丰富了表现手段。在表演风格上,强化了轻喜剧色彩,给人一种幽默、诙谐、妙趣横生的艺术美的视觉感应;3、温明轩导演在音乐唱腔的改革上迈的步子比较大,在乐队的编制、新乐器的引进、音乐唱腔设计与唱法上,都进行大胆地改革,努力做到唱腔新、旋律美、节奏紧、唱法多样,有一定的时代气息;4、打造庄重典雅、富丽堂皇的舞台景观。这出戏是在1986年振兴山西戏曲青年团调演时首演的,这是省直剧团进入新时期后第一个戏改剧目,在后来的演出中可能发现与纠正了一些问题,但改革的初心是大胆的、积极的,因为是第一个改革的探索剧目,所以有问题、有不足,是在所难免的。

《苏三起解》(运城市蒲剧青年团):老本《苏三起解》,是许多剧种长演不衰的剧目,但它的主题很浅薄,情节很单调,矛盾很平淡,人物也缺少光彩,这样的戏是很难调动起当代观众、特别是青年观众的审美情趣的,因此要改,要改得当代观众想看、爱看、看不够。蒲剧作家韩树荆先生看到了这个戏蕴含着巨大的艺术魅力,扛起了改编这个戏的重任。蒲剧新改编本,与老本比较起来发生了重大变化:1、主题深化了。热情地歌颂了封建社会中两个底层人物心灵之美,揭示了在人民中间“正义永存,公道常在”的主题思想,有更深刻的社会意义;2、情节丰富了。新本由起解开始,理顺了促进两个人物性格形成的这一贯串性情节,加大了捎信、乘凉、卸枷、斥责、认女这些情节的包容量和信息量,使戏更有吸引力和感染力,更能唤起大众的审美兴趣;3、人物丰满了。新本深入开掘了苏三与崇公道之间思想冲突的内在因素,加强了人物性格和精神世界的复杂性和多样性的描写,使人物丰满了、厚重了。其中崇公道的形象发生了根本性变化,他由旧本的插科打诨的小角色,成了一个与苏三站在一起,向封建的王法抗争的叛逆者。戏中他的那句经典台词“王法、屁法、他妈的头发”,不知让多少观众在笑中流下了眼泪。二度创作中,把握住戏的艺术风格是至关重要的。推动戏剧冲突发展,展示人物性格形成的中心事件起解,是悲剧的。悲剧事件、悲剧人物(苏三),使这个戏的基调是悲剧的;而祟公道则是一个诙谐风趣的喜剧人物,促进他性格形成与发展的捎信、乘凉、卸枷、斥责、认女的一系列情节,又都是喜剧性的。二度创作中的改革任务是,强化以喜剧性情节推动悲剧冲突的发展和悲剧人物性格的形成,并使这两种矛盾的感情和谐地统一在悲剧的氛围之中,使之成为一出有浓郁悲剧色彩的轻喜剧,给人一种诙谐、风趣、抒情、幽默、朴实、隽永的艺术享受。《苏三起解》新版被誉为蒲剧戏改的一朵奇葩,己走出省界,被多个剧种移植演出。

新编历史戏《杨儒传奇》(晋中青年晋剧团),是戏改探索期出现的一部有轰动效应的大戏。首先,这个戏的题材新颖,它表现的是腐败的清政府中的爱国外交官杨儒,在与沙俄帝国的一场外交谈判中斗智斗勇,最终取得胜利的故事,弘扬了爱国主义精神;其次,塑造了一批性格迥异、个性鲜明的正反两方面的舞台形象,具有一定的典型意义;其三,最突出的是,在舞台艺术的各个方面都进行了全面革新,有突破,有创新,使舞台面貌焕然一新。在表演上既尊重传统的表演程式,又从剧本的特定时代、人物个性和当代观众的欣赏情趣出发,尽量利用近代人的服饰、打扮、生活习惯,创造一些新的身段、形体动作和表演程式,在传统的写意手法中增加写实性成分,而同时还特别注意人物内心世界的塑造,揭示内心世界的各种活动、各种心理状态,以深刻表现人物内心世界的多样性和复杂性。唱腔设计,在保持晋剧唱腔的旋律和韵味的基础上,对伴奏、配器、过门音乐,以及唱法等多方面,都进行了改革,使观众产生了极大的新鲜感;在一些唱段中,还加进了伴唱、合唱,大大地丰富了晋剧音乐唱腔的表现力。在唱法上也进行了一些新探索。在舞台美术上,强调从塑造人物出发去构思全剧的生活环境,而不是一般地追求生活环境的真实性,在处理方法上,把写意与写实结合起来,尽量做到简练而含蓄。《杨儒传奇》的改革探索是成功的,为后续改革提供了一些可资借鉴的经验。

2、成熟期:

《富贵图》(省晋剧院首演),曲润海先生改编于晋剧传统剧目《双莲配》,已有多个版本、多个剧种(蒲剧、豫剧,京剧、黄梅戏、祁剧、桂剧等)移植演出,仅山西省晋剧院就演出了两千多场。《富贵图》是山西戏曲改革的代表性作品,已成为经典。从文本来说,改编者以无产阶级真、善、美的美学原则,重新审视与处理题材,扬弃了陈腐的伦理观念,冲破了人物忠孝礼义的道德桎梏,从人性的视角开掘主题,表现人物,揭示了人的本性的丰富性、微妙性和复杂性,使舞台上充溢着人类情感的诗意,让活动在戏剧冲突中的人物充满了浓郁的抒情性和灵动的写意性,充分地展示了人物的心灵之美。《烤火》一场戏便是这两种诗意地融合,是全戏的精粹。从舞台上来说,导演淋漓尽致、独具匠心地表现了文本描写的从“定亲图”开场到“合图”终场的情节和细节,使富贵图成为贯穿全剧的有生命力的象征物,也成为展示人物内心活动的外化物。为了充分地展示喜剧情节、喜剧人物、轻喜剧风格,导演以高超的、多元的艺术表现形式和手段,把感性与理性、具体性与抽象性,以及高亢与含蓄、激越与抒情的情感变化,在交织中融合起来,演绎了一场优美的古代爱情故事,达到了喜剧审美意象的陌生化效果。这便是它久演不衰的重要原因。

《两地家书》(晋城市上党梆子青年团)演绎的是卓文君与司马相如的故事,是一出成功的新编古代故事戏。新编《两地家书》,颠覆了对这个古代故事的传统认知,而是以全新的视角观照历史和现实,在社会学与伦理道德的结合上,批判了反人性的封建伦理道德观对女性的摧残,提倡民主意识和人性解放。戏中的卓文君,不仅敢于冲破封建伦理道德桎梏与司马相如私奔,而且还勇于挣脱男权思想的禁锢而与另谋新欢的司马相如决裂,这种在那个特定历史氛围中的反抗与争斗,其实是人性的复苏和民主意识的觉醒,这正是这出戏审美价值之所在。在二度创作中,在表现形式上做了许多大胆的改革,改变了一些陈旧的舞台表演结构和僵化的程式动作,加强了对人物内心视像化和主观剖析式的表现。如苦居巴蜀内室的卓文君与寻欢作乐于长安官邸的司马相如在书信往来中,怎样才能使他们的感情冲突起来呢?导演采用了两个各占据舞台一半的活动平台相互转换的方法,把处在千里之遥的两个人物和他们的心态变化展现在舞台上,使观众从他们的感情纠葛中看到了二人心理变化的轨迹,更具表现意义。在体现与表现的融合中,更突显表现意义,是这出戏重要的审美特征。

《两个女人和一个男人》(临汾市眉户剧团)青年剧作家小上改编于小说《老井》,以打井为背景,通过孙旺泉、段喜凤、赵巧英三个悲剧人物的矛盾纠葛,深刻形象地表现了现代文明对仍游荡在广大农村的封建主义幽灵的冲击,启迪人们在伟大的变革时代,在新旧文化相互交替和现代文明与古老文明互相撞击的时代,必须持续不断地涤荡那些陈腐的、落后的、愚昧的文化观念和传统习惯势力,这样才能在改革的路上一往直前。这是《两》剧所表现的具有深刻时代意义的主题思想。更为称道的是,《两》剧深刻地挖掘了人物形象的悲剧性,塑造了一群有血有肉的舞台形象,其中三个主要人物旺泉、喜凤、巧英都有复杂、矛盾的内心世界,这种复杂性与矛盾性,是由于现代文明的冲击,使传统文化、心理结构失去平衡的结果,从而深刻地反映了处于思想和情感断层与裂变状态中的这三个人物的精神痛苦,表现了他们深层意识中情感与意志的对立与搏击。他们的结局虽各不相同,但是他们都为自身被封建主义文化所泯灭、所扼杀的人性发出了沉痛的呼喊,这呼喊足以震动和摇撼仍在沉睡的人们,以千百倍的努力挣脱历史所缠绕在人们身上的精神锁链,投入到奔涌的改革大潮中去,奋勇向前。这虽是艰难的,但却是有希望的。这是戏的思想和审美意义。在改革初期有这样一出戏,无异于无声之处听惊雷,振聋发聩,产生了极强烈的社会效果,一时间在省内和首都的戏剧舞台上掀起了一股《两》剧热。

3、发展期:

改编传统剧目《藏窑》(运城市蒲剧青年团)改编自眉户传统剧目《下南洋》,并参考朔县大秧歌《泥窑》),由原四场戏改为独幕戏。由于改编者以新的历史观,从更高的生活起点上,去审视历史,表现生活,塑造人物,凝聚主题,而成为一出经过了脱胎换骨改造和全面革新的崭新剧目。在舞台呈现上,喜剧性的情节、喜剧性的冲突、喜剧性的人物性格,形成了这出戏的轻喜剧风格。女主角阴丽华的扮演者是梅花奖得主吉有芳,她是以扮演喜剧人物或有喜剧色彩的人物见长的演员,在她塑造得诸多的喜剧人物中,阴丽华是最富特色的。首先,她把握住了人物的喜剧性灵魂,通过恰切的外在的喜剧性形态表现出来,达到以身传神,以形传神,形神兼备的艺术效果;其次,她以丰富的想象思维,把握住了人物意识与潜意识中的喜剧性因素,揭示了人物丰富、复杂、多变的心理活动;最后,她善于以喜剧性的生活形态融化程式,把表现与再现结合起来,使所塑造的丽华形象,达到了生活真实与艺术真实完美和谐的统一。这出经典的改编剧目,既有戏曲表演的韵致,又有生活美的情致,营造了充满浓郁生活气息和诗情画意般的戏剧场面,展现出了一种出神入化、亦真亦幻的艺术境界,赢得了观众对这出改编剧目的赞赏。

新编历史戏《走西口》和《傅山进京》,是这一时期创作、演出的两大精品剧目,唱响省内外。

《走西口》(省京剧院)是一出表现儒商的戏,有五大艺术成就:其一,在通过晋德裕商号弘扬晋商的“忠义诚信”的经营理念时,从文化视角进行深入开掘,在历史的承接性中寻觅历史的现实性,并注入鲜明的当代意识,使深沉的历史感悟和强烈的时代精神有机地融合起来,使戏具有了深沉、博大、崭新的思想意蕴。其二,以丰富、细腻、富有独到性的描写,表现了主人公常雨桥鲜明的个性和丰满的精神境界,使他成为那个时代,以及晋商特有的思想与文化、经营理念与道德观念融于一身的儒商的艺术典型。其三,以富有诗化的语言,表达思想、哲理和人物情感,增强了戏的美感效应。其四,在现实主义的表现手法中注入浓浓的浪漫主义,营造了意境美、悲壮美、诗韵美、音律美的舞台气氛,强化了戏的史诗性,提升了戏的美学品位,使戏更好看、更耐看。其五,舞台美术雄浑、大气,舞台上的厅堂、阁楼都是具象的,真实的,艺术地概括与再现了常雨桥时代晋商的历史环境、人文环境、地理环境、生存环境,这些环境合而为一,则形成了舞台形象的典型环境,不仅最大化地发挥了舞台美术服务于舞台表演之功能,而且也充分地展示了戏的风格。

《傅山进京》(太原市实验晋剧院)以明末清初朝代更迭为历史背景,以傅山先生从进京至返回故里这段最富华彩的生命历程为中心事件,正本清源,把他从反清复明斗士的传统定位中解脱出来,成为一位关注民生、“羞奴颜”、坚挺人格独立、铁骨铮铮的中原文脉守护神的形象。这是在弘扬我们的民族精神和文化精神,也是传承与颂扬我们伟大的中华文明,从而提升了戏的思想价值,这是其一。其二,超越道德与历史观的局限,以人性冲突揭示人物在历史环境中的生存状态,以及人性的真实性和复杂性。傅山与戏里另一个主要人物康熙之间的较量,就是深层人性意识、人格力量的较量。傅山的坚守,是文人的风骨和傲骨,他的宁折不弯,是反对“奴性”,树立独立人格,提倡人格尊严的“叛逆”精神。而康熙对傅山的包容甚至妥协,则是这位名君的远见卓识和博大胸怀,是人性美的显现。二人的冲突,是人性冲突,是人格的、心理的、理念的较量,虽仍是“和而不同”,但却使各自的人格与精神得到了升华,完成了各自的性格创造。其三,由于谢涛精心研究剧本和人物,深刻体验到了傅山的“坚守”与“叛逆”的内心世界,以其高超的、精湛的唱、做、念、打技巧,转化为外部形象,塑造了一个潇洒飘逸、如人如仙的傅山形象,达到了作者所期望的“如梦如幻,亦庄亦谐”的境界,产生了形神兼备的艺术效果,即所谓“入乎心灵,出乎形骸”的和谐统一。谢涛创造的傅山形象,具有巨大的艺术震撼力,这是《傅山进京》获得成功的因素之一。

现代晋剧《油灯灯开花》(省晋剧院)是一部主旋律作品,首演于1995年。那时我们的农村教育还十分落后,数以万计的农村民办教师还生活与工作在与现代文明不相称的环境之中,但他们仍以满腔热情和忘我精神,奉献着自己的青春和力量,戏的主人公苏耕田便是其中的代表。他虽地位低下,生活窘迫,事业坎坷,多遭磨难,但他立志山村教育,坚守23年始终不渝,他渴望得到那个转正指标,但又不执意地去争夺那个指标。作者就是让他在这种心理冲突,及外部环境和人物之间的矛盾纠葛中,表现他一步一步超越自我,灵魂得到净化,人格得到升华,成为一个像油灯灯一样的“烧不干日月,燃不尽的情”的平凡而伟大的山村教师的典型。然而他不仅没有拿到这个转正指标,却因操劳过度而失了明目。这个人物是朴实的、自然的、亲切的,令人感奋也令人沉思的,人们希冀这种个人和家庭的悲剧不再发生。这出戏的主题和人物带给人们的是沉重的思考,这正是戏的思想与艺术价值之所在。

蒲剧现代戏《山村母亲》(运城市蒲剧青年团)有三段发展史。第一版本叫《保姆》,是中型道情戏,写的是母亲到儿子家当保姆的故事,参加了2002年举行的全省小戏、小品、小剧种“三小”调演,反响强烈,我在看戏札记中写了一句话:“这是一出歌颂与批判并重的戏(歌颂母亲的大爱,批判儿子失去大孝),可以召唤回社会的良知。”20O3年在第九届“杏花奖”评比演出中,运城市文工团演出了一台歌剧《娘啊娘》,竟是从《保姆》改编成了一台大型歌剧,这是《保姆》的第二版本,演出效果异常得好,为此《山西日报》要组织一版文章,请各方面专家说说心里话,我也被列入其中,于是写了一篇短文,开篇说:“看《娘》剧那天,观众情绪很热烈,甚至最后一曲终了观众还在那里鼓掌,久久不肯离去,为什么?我想是因为社会中发生的道德悲哀震醒了观众,让他们生出许多联想:也许这人就在他们中间,这事就发生在他们身上,或是感动,或是忏悔,或是良心发现,或是寄予某种希望……”戏演到最后,儿子认了母亲,并且和媳妇、丈母娘一起挽留母亲留下来,但她还是回到了她的小山村,我感慨地写道:“她要背负着这种沉重的爱走到何时终了?为此我确实没能从悲哀中走出来。”两年后在第十届“杏花奖”评比演出中运城市蒲剧青年团又送来了一台根据《保姆》改编的大型蒲剧《山村母亲》(后拍成戏曲电影片),这是第三个版本,又大大的火了一把。这部戏较前两部戏的主题大大地升华了,它已成为一出表现新农村建设中构建和谐美满家庭的新伦理道德戏。全剧贯穿着一个“爱”字,有母亲对儿子、儿媳。孙子的爱,有岳母对女儿、女婿、外孙的爱,有儿子、儿媳、孙子对母亲、婆婆和奶奶的爱,然而由于爱的出发点、爱的方式各不相同,也就有了人物性格和道德取向的不同,于是就产生了人物的性格冲突和情感纠葛,而这些又都是在亲人之间发生的,没有根本的利害关系和利益上的争夺,一旦误会解除了,一切矛盾、冲突、纠葛也便荡然无存。道德升华了,大爱与大孝统一了。所以这出戏有很强的感化和教化意义,有审美价值,也有认知作用。一出戏改编两次,分属三个剧种演出,而且越改越好、越演越红火,这是罕见的戏剧现象。

六、三十年戏改成功的归结点:三个坚持。

 1、坚持以“人本”思想为初心。

中国戏曲理论大师张庚先生,在《中国戏曲志》序言中说:“中国各族人民共同创造的戏曲艺术,历史悠久,它跟随中国社会的演进而成长和演变,至今具有旺盛的生命力,在世界戏剧中有它特殊的地位和价值。”在这里张庚先生开宗明义地讲戏曲是人民创造的,那么戏曲自然是要为人民服务的,这个服务包括双层含义,即人民是创作主体,也是审美主体。所以自古以来,以戏曲创作演出传承中国的传统文为己任的这个群体,都是以为人民服务为初心的。正因为如此,中国戏曲才能紧随中国社会的前进步伐,在不断地改革与适应中发展、演变至今的。现在我们的社会已进入一个崭新的时代,戏曲工作者要坚守初心,为这个伟大时代的人民服务,就必须让戏曲紧随时代步伐进入现代化行列,使之既能传承中国的传统文化,又能表现当代生活,还能适应现代人的审美需要,所以张庚和郭汉城两位大师都提出了当代戏曲现代化的概念。郭汉城先生在《现代化与戏曲化》一文中说:“戏曲现代化的最基本、最重要的一环,是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活,只有做到这一环,它的生存发展才能从根本上解决。”这话非常明确地告诉我们,戏曲改革的根本目的,就是解决古老的戏曲艺术适应当代人需要的问题。这就是我省戏曲工作者,在新时代、新形势下戏曲改革中坚持的初心。

2、坚持以革新、创新为中心。

那么在当下,怎样解决戏曲艺术适应当代人的需要,实现广大戏曲工作者的初心呢?那就只有以革新和创新为中心,对古老的戏曲进行适应当代人需要的“综合治理”,使之能“跟上时代发展步伐,表现时代生活,反映时代精神,无论历史题材和现实生活题材的作品,都要符合今天人民的思想感情、美学观点,归根到底,是要戏曲更好地为今天的人民服务”(郭汉城语)。革新、创新,是进行戏曲改革和实现戏曲改革大目标的重要手段和中心任务,只有持之以恒,常抓不懈,才能跟随时代一起前行,在不断地调整中适应人民的需要。

3、坚持以“推陈出新”、“三并举”为核心。

1951年4月3日,毛主席为新成立的中国戏曲研究院题词一一“百花齐放,推陈出新”,自此它成为中国戏曲改革的核心指导思想。中国有三百多个剧种,自然是百花了。要让它们在新中国开得更加艳丽,就必须“推陈出新”,进行改革。而“推陈出新”的关键,是怎么处理好继承与革新的关系。在当代,就是处理好革新、创新中的“戏曲现代化与戏曲化”的关系问题。戏曲不管怎么改,都不能失去戏曲化;失去了戏曲化,也就没有戏曲了。所以郭汉城先生说:“戏曲化,是群众审美需求问题和戏曲本身发展的规律问题。搞戏曲现代化,绝不是要消灭戏曲的特点,而是要发展它,要使它比传统更好。”以“推陈出新”为核心,以正确处理“戏曲现代化与戏曲化”的关系为内容,是我省戏曲改革者们坚守的一条原则。

改编传统戏、新编历史戏、创作现代戏,也是中央提出的一条戏改方针。要切实地实行这一方针,辩证地实现戏改的“两化”才有保障。从1980至2010年间,我省戏改的每一阶段中,都有优秀的改编传统戏、新编历史戏和新创作的现代戏登上全省的戏曲舞台,有的成为精品,成为长演不衰的保留剧目,它们必将永载于山西的戏曲史册。

七、戏曲改革永无止境,永远在路上。

我在《简论山西戏曲改革的历史进程与走向》一文中,引述了普列汉诺夫的一句话,他说:“审美趣味的发展总是与生产力的发展携手并进的,同时不论在这里或那里,审美趣味的状态总是生产力的准确标志。”我在文中写道:“所以戏曲艺术的综合,决不应停留在一个水平上,它将会是随着生产力的发展而不断地进行新的综合,从而使这种综合永远跟随时代脚步向新的更高水平推进,这样才能使戏曲艺术成为长久地适应当代人多样化、多层次审美追求的开放性的综合艺术。”

那么,戏曲改革中的“综合治理”的趋向是什么呢?我在文中提出“综合治理”的趋向将是现代化、歌舞化、民歌化、多样化。主要观点如下:

现代化:从内容上说,创作演出现代戏将会成为戏曲艺术活动的主体,编演历史戏和传统戏将降为次要位置(这仍不失举三并举)。因为只有现代戏能够及时反映改革的主潮,表现具有深刻思想内涵的社会与人生,所以唯有现代戏才具有更强烈的时代精神和现代意识,而与当代人产生情感上的共鸣。在处理新编历史戏的题材及对人物和事件的评价时,在坚持历史唯物主义的前提下,要体现出鲜明的现代意识,在古代人与现代人之间架起沟通思想感情的桥梁。在改编传统戏时,要剔除一切封建性的糟粕及封建的伦理道德观念,摒弃更多的道德评价代之以审美评价,“只有把凝重的历史感悟与鲜明的现代意识结合起来,戏曲艺术才有可能首先在内容上进入当代意识的范畴”。在艺术形式上,要大力提倡向各种姊妹艺术和现代的科学技术学习、借鉴、吸收、溶化、乃至嫁接与杂交,积极促进形式的多向变异,以取得新的美学含义,与同代审美主体的审美理想一致和协同起来。

舞蹈化:要丰富戏曲的艺术表现形式,首先必须敢于大胆地淡化程式,彻底改造与淘汰一些陈旧的格律规范,而使程式生活化,或生法程式化;要用高超的、完美的、贴切的、富有时代气息的舞蹈去丰富戏曲的表现手段,在情绪与视角审美诸方面适应当代人的需要,使“以歌舞演故事”的戏曲本体有更丰富的时代内涵。

民歌化:戏曲音乐是由民歌和民间说唱产生出来的。它本身蕴含着通俗美、朴实关和真挚美。但是,在戏曲音乐进入当代后,在板腔体的严格控制与束缚下,它已不完全适应时代、不太合于民众的欣赏口味了,从而逐渐失去了它本体意义上的美感,所以当今戏曲音乐的改革,在注意本剧种风格的前提下,要从当代众多的音乐形式中吸收营养,特别是要把民歌引进与融化到戏曲的声腔中来,才能使戏曲的声腔更加丰富,更具有时代的旋律美。

舞蹈化、民歌化,归根结底,是为了在改革中使戏曲更具民族化、大众化的艺术韵味。

多元化:为了增强戏曲艺术在其发展中的应变能力,扩大它的受众群体总,除继续发展舞台戏曲外,还应大力提倡与发展屏幕戏曲、银幕戏曲、广播戏曲、茶座戏曲、酒吧戏曲、戏曲轻音乐等等。现在的戏曲进校园、扩大进社区也是戏曲演出的一种新鲜的好形式。

对于戏曲改革“综合治理”的大趋势,我基本仍持此种观点。但戏改中不管怎么改,都必须以“戏曲化”为母体,否则就会把戏曲改没了。

党的十八大以来,我省戏曲改革也进入了一个全新的历史发展机遇期,戏曲改革的“综合治理”,应该是更加现代化、更加歌舞化、更加民歌化、更加多元化了。这样一定会给中国传统艺术瑰宝――古老的戏曲艺术,注入新时代的生命力,使她在艺术的百花园中,开放得更加艳丽、更加多姿多彩。

这也是我们心中永恒的文化自觉和文化自信。

(作者系原山西省文化厅艺术处处长)