在全球化时代深度融入世界的中国，“讲好中国故事”是文学艺术工作者的时代责任，戏剧也不例外。然而，讲好中国故事既是“讲”也要“好”，有强烈的文化自觉去“讲”中国的故事，如何努力将中国故事讲“好”，既是我们所应该积极参与的实践，也是一个值得深入思考的理论问题。

中国是一个有历史绵延的整体，而戏剧从来都把讲好中国故事作为其最重要的职责。我们这个有着数千年历史的文明古国，拥有丰厚的文化积淀，为戏剧提供了取之不竭用之不尽的题材，珍惜、重视且充分利用中国历史资源，就是传统戏剧兴盛发达最主要的原因之一，“唐三千，宋八百，说不尽的三列国”，就是戏剧题材丰富性与多样化的形象表述。在中国戏剧史上，尤其是戏曲成熟以来，从未有任何一个时期的戏剧是由于只写时事题材而取得辉煌成就的；相反，从柯庆施的“写十三年”到1964年之后将所有古装戏逐出舞台，直接导致了“文革”10年戏剧的荒漠化，殷鉴不远，惨痛的教训不能忘记。所以，我们不能狭隘地理解“讲好中国故事”的内涵，要满腔热情、理直气壮地讲新时代的故事，也要讲改革开放40年的故事，讲当代中国70年的故事，讲辛亥革命推翻帝制以来中国融入世界现代化、民主化进程的故事，还要讲5000年来中华民族的故事。毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中说“从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，继承这一份珍贵的遗产”，同样适用于当代戏剧如何讲好中国故事的题材选择。

当代戏剧讲好中国故事，不仅要强调时间轴向的中国，同时还必须强调空间轴向的中国。中国作为一个文化共同体的理念，在这里具有非常深刻的意义。近年来，各地的戏剧新剧目创作出现了题材地方化的明显趋势，尤其是在地方政府资助的创作剧目中，经常刻意地要求戏剧家表现本地区的历史文化名人，把讲好中国故事演化成讲好本省、本县或本村的故事。如果只能表现昆山的历史文化名人就不会有昆曲，如果只能表现北京的历史文化名人就不会有京剧；如果只能写元大都就不会有关汉卿，如果只能写莆田仙游也不会有郑怀兴。努力发掘并利用地方文化资源的初衷固然无可厚非，但是“中国故事”指的是中华民族的集体叙事，而不是地方化叙事的数学叠加，所以要防止和避免这一具有丰富内涵理念的庸俗化表述，把讲好中国故事的时代要求，简单地套用于强调戏剧题材的地域性限制。中国戏剧史中那些最杰出的作品都是不分区域的各地戏剧家的共同创造，而优秀的戏剧艺术家也为跨地域的人民群众共同喜爱，允许和鼓励戏剧家选择他们熟悉的和有所触动的题材，才能为各地方剧种打开表现其最适宜于表现的题材空间，真正把中国故事“讲好”。

当代戏剧要把中国故事“讲好”，还必须尊重戏剧艺术的规律，其最基本和重要的规律就是，戏剧作为人类特殊的精神创造活动，它和宣传教育的路径和方法是不一样的。戏剧固然有其宣教功能，因为它必然包含艺术家的善恶是非判断，但真正优秀的戏剧作品，不是先有了善恶是非判断的结论，然后再用做填空题的方法，概念化地将这个结论转化为戏剧作品。只有让观众在戏剧欣赏过程中自己得出思想政治和伦理道德的感悟，作品才能真正深入人心，这是艺术的感染力和实现宣教功能的独特方法和重要途径。中华民族从古至今诸多生动感人、承载着中华民族以忠孝节义和仁义礼智信为核心的伦理道德信念的戏剧人物家喻户晓，无论是民族历史进程中确有其人的关公、诸葛亮、包拯、杨家将、林冲，还是蔡伯喈赵五娘、张君瑞崔莺莺、唐明皇杨贵妃、杜丽娘柳梦梅的爱情故事，又或是民间传说中的孟姜女、梁山伯祝英台和传奇化了的西施，都是通过有艺术魅力的故事才产生影响的；这些生动感人的故事和具有独特个性的人物，对观众产生巨大的艺术吸引力，借此引导观众通过戏剧欣赏褒贬善恶，明辨是非。相反，无论是历史文化名人还是英雄模范，先确立了人物是必须歌颂的正面典型这个预设，戏剧创作的过程就可能成为为现成结论提供格式化的行为方式和性格特点的机械操作，如此就难以创作出真正优秀的作品。这就是恩格斯提倡戏剧“莎士比亚化”、反对“席勒化”的原因，“主题先行”的创作道路之所以应该摒弃，并不在于其主题是否正确和高尚，而是由于这种创作模式违反了艺术规律。如果一个时代的戏剧家都在用这种方式创作，就很难实现讲好中国故事的目标。

因此，当代戏剧要讲好中国故事，应该让戏剧家有广泛的题材选择空间，有包容从历史到当下的题材选择自由，且不能目光短浅地要求戏剧新剧目创作只注重本地的历史文化名人，同时还要尊重艺术规律，不能把戏剧当成直接的宣教品。另外，当我们说当代中国戏剧要努力讲好中国故事时，也不能误以为只能创作中国题材的剧目，画地为牢。正像不能要求戏剧家只关注本地题材一样，我们说戏剧家要努力讲好中国故事，并不是说不能或不应该涉足外国题材。这个世界早就已经逐渐一体化，文化艺术也是如此，用世界性的眼光选择题材，戏剧家有无比宽广的创作天地，用当代戏剧讲好中国故事，就有了更坚实的基础。