守正创新是当今戏曲界一个非常重要的关键词，诸多学者及艺术家已经从不同视角对其进行相关探讨，阐述守正创新于戏曲艺术的重要性及如何才能做到守正创新。显然这些观点都是很有启发性的，有益于我们更好地认识戏曲发展怎样才能守正创新这一问题。不过，我想守正创新不仅仅是给我们提出了戏曲发展的遵循，同时于戏曲创作具有非常重要的方法论意义。

首先，守正创新要求我们辩证、联系、动态地看待戏曲艺术。守正创新不是孤立的，而是有前提的，前提就是先要做好正本清源的工作。关于这点，习近平总书记在多次讲话中都是把正本清源、守正创新一起讲的，如：2018年8月在全国宣传思想工作会议上讲，“宣传思想战线正本清源的任务取得重大成效，现在进入了守正创新的重要阶段”；2019年3月出席全国政协十三届二次会议文化艺术界、社会科学界委员联组会时，称赞近些年文艺界、社科界“在正本清源上展现新担当，在守正创新上实现新作为”。可以说，守正创新的前提是要正本清源。对个人来讲，就是在进行具体实践之前，先了解本领域的历史发展变化；对整个领域而言，就是要能够梳理好本领域的历史，清晰本领域的发展规律。具体到戏曲艺术领域，要做好守正创新，显然就需要建构出清晰的戏曲发展史，寻绎出戏曲之所以为戏曲的根与本。

就守正创新这一实践而言，守正与创新也是紧密相联的：守正是根本，也是前提；创新是发展，也是目标。过度强调守正的“守”，将会导致僵化；过度强调创新的“创”，将会导致虚空。守与创、正与新，应相辅相成、齐头共存，但最终是要实现创中有守、新不离正的新发展。可见，守正创新所给予戏曲的，是要求绝不能孤立地进行戏曲创作，而是要对戏曲的历史、规律、本体了然于胸，然后进行有智慧的创作。

其次，戏曲创作要时刻心挂两头、前后对照。戏曲创作的终极目的是要创作出令观众喜爱的戏曲作品，而不是其他。这就需在创作实践中牢记戏曲艺术所独具的艺术形式与美学追求，并以之为准绳来审视新创作的作品，把其放在戏曲作品的长廊中进行比较，首先判定其是不是符合戏曲艺术的本体要求，然后再确定是否有真正的创新。对当前的戏曲创作，观众一定会有不满意之处，当然这种不满意并不能单纯地以没有守正、没有创新来下断语。对于守正，一般观众也难以说出什么是“正”，也许观众认为的一个砌末、装扮、唱腔的小小改动就是失正，这显然难以成立。而创新，在一些戏曲观众看来也是对戏曲艺术本质的颠覆，关于此，只要我们仔细看下梅兰芳有关他表演的言论，就可知具体剧目的舞台表演创新多在似有还无之间。也许观众对戏曲创作不满意，是与仅守末枝、创无新意有关，观众从中感受不到戏曲艺术曾与观众紧密相连的美学精神。

再次，要把握与理解“正”与“新”的辩证关系与真正指向。在守正创新的表述中，正与新的关系是相互依存的，缺少一方则另一方也将不存在，但具体到戏曲创作内容与形式上，正与新所指又有不确定性，对此，清代戏曲家李渔论戏曲宾白时说：“古来文字之正变为奇，奇翻为正者，不知凡几。”可见“正”与“奇”是可以相互转换的，此之“正”又是彼之“奇”，彼之“新”却是此之“正”。显然，若仅从戏曲创作题材与手法上来追寻“正”与“新”，可能会陷入无解的怪圈。那么何为戏曲必守之“正”？窃以为有三：一是戏曲所独具的艺术形式，即王国维所总结的“歌舞演故事”；二是明代王世贞所言的“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生”，即戏曲要紧紧围绕人情物态写作，而不是追奇逐怪，换言之，即抱有“以传世之心”（李渔语）“为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”；三是正视戏曲艺术不断演变的史实，不守固常，追求探讨更好地塑造人民形象、表达人民情感、呈现时代美学精神的创作形式。何为“创新”？在题材上是人民未曾有过的精神面貌与情感需求，在创作手法上是未曾被使用过的艺术手法组合，一言以括之，即创造更为妥帖的艺术手法巧妙表达人民内心的真实情感、吻合人民的时代审美。

守正创新式的发展是戏曲艺术的必然选择，在当前戏曲不景气的环境中需要社会形成合力：戏曲学者要加强戏曲历史、规律的研究与总结，帮助戏曲艺术家充分认识戏曲的“源”与“本”；政府要为戏曲艺术的当代生存搭建平台、提供保障；戏曲艺术家更要调动内在主动性修炼基本功，积极作为，不断发现人民新风貌、创造新的戏曲创作手法。当然，无论是戏曲学者、政府，还是戏曲观众，都应允许具体戏曲作品的创新存在不足，为戏曲艺术家立足戏曲本体进行创新探索预留足够的空间。毕竟，戏曲艺术的守正创新，最终还是要依靠戏曲艺术家的戏曲创作实践。

（作者系中国艺术研究院研究员，博士生导师）