任何人都有局限性，不这样看，是形而上学。但局限又不是绝对的，而是相对的。这就是辩证关系。周信芳、金少山、裘盛戎、程砚秋、梅兰芳、盖叫天、荀慧生包括任何一个人都有其局限性。如周信芳年轻时倒嗓，因此他不得不在念白做功上特别使劲，以弥补他嗓子之差。他唱时会运用自己的音色，强调角色的苍老及深沉。周信芳通过自己的努力，运用自己的特点创造了一种流派。流派传下去就成了无限。

裘盛戎，本人很瘦，小矮个，人们不相信他会是唱大花脸的。当初大概因为穷，或嗓子特好，加上他裘家世代唱戏，所以继承了下来。金少山，大高个，天赋的好嗓子。如果裘盛戎和金少山来比较，个头和嗓子是怎么也比不上的。但裘盛戎通过努力，不断实践，弥补了他的缺点。裘派唱腔很有特点，特别富有韵味。

周信芳在京戏里很注意体验角色。麒派的精髓是在人物的性格刻画上，在体验上特别突出。周信芳演《明末遗恨》一剧最后撞钟的一节时，一个大臣也不来，只有一个武臣，记得是张德禄演的。他是个武生，功底好，利用赵云的某些身段。周信芳问过了前方的情况后，说“去吧。”

第二次情况又紧张了，他又敲钟，但处理不同了，紧张的气氛在表演中带出来了，他又问怎么样，问过后说第二个“去……吧”。这两个“去吧”的说法是不同的。

第三次的“君臣惜别”规定情景更紧张了。眼看紫禁城就要失守，明朝的灭亡就在顷刻之间，崇祯击钟以后，仍然是不见一个大臣闻钟而至，在场面上好一阵的【急急风】锣鼓打击乐之后，张德禄（唯一的一个武将忠臣）才上得场来，只见他满面油光，且涂有黑灰，须发蓬松，战袍破裂，战旗撩乱，遍体鳞伤，战马疲惫……而这一切都是演员以其精湛的武功来表现的。这让我们看到他是曾经过了适才间的一番多么激烈的鏖战呀！

这时周信芳应该是第三次地说声“去吧”了。可是他——不说了。把脸一捂，手一挥，以他的形体动作说明了“去吧”。正是“此时无声胜有声”啦！——这是一个多么深刻而精致的表现手法呀！

我曾经“偷”用过他的创造。我在演出《故乡》一剧中有一段基本相同的情节，儿子要离开家去抗日打鬼子，我舍不得，三次喊他回来，三次说“去吧”，第三次我虽未捂脸，但不说话，用手一挥。只是因为究竟不是戏曲，只在动作的幅度上略为收敛些罢了。抗日战争胜利后，我回到上海见到了周信芳先生，我遂将这段偷用他《明末遗恨》的三次“去吧”的故事讲给他听了，他笑了起来说：“其实我也是常常在你们电影和话剧里'偷'东西呢！”

裘盛戎在演《姚期》时，有一段情节是儿子打死国舅，当家院告诉他这一信息时，他差点从马上摔下来，然后轻轻地说“回府，回府”…… 回府后与老伴商量，气得发抖，叫儿子“过来”，儿子一走到他面前，先克制住自己不作声，笃，笃，两下鼓板（节奏非常鲜明），随着一记耳光，紧接着唱出“小奴才……”。他把浑身的力量都用在这一句里了，拖腔时脑后音，全用上去了，全剧中就这一句高腔，因为他实在是忍无可忍，爆炸似地将人物的怒气都迸发出来了。于是就形成了全剧的最高潮，而留给人隽永的回味。

这儿他用的是“欲擒故纵，先抑后扬”的技法。这就是要会运用自己的力量，他了解自己的缺陷，他不能与金少山比嗓子，比块头，他不能傻唱，一出戏里就只全力以赴地用在一二个节骨眼上，同样会造成“嗓音洪亮”的感觉，其他的戏都平平带过。同时如前所说他把功夫放在追求韵味上，而韵味又来自角色的内心情感的体验。有时响如铜钟，有时又低如流水，低得简直像窃窃私语一般。这真是聪明的智慧的艺术家。

程砚秋也是这样，嗓子不亮，他创造了沉郁、幽怨的程派，专攻悲剧一门。他还能将道具布景结合进表演中去。要是看过程派的《锁麟囊》，就一定不会忘记那两块车帘布，本来两块布条是没有生命的东西，可是到了一位有才华的艺术家手里就迥然不同了。随着胡琴的伴奏合着节拍，他一点一点地撩开车帘，随着他自己唱词的韵律，他又一点一点地将它覆盖下…… 增添了人物的端庄含蓄和诗一样的魅力。

这哪儿是简单的撩开车帘的生活动作呀，其实是人物的内在心理动作、思想感情的呈现。他把死的道具赋予了有机的生命，亦如他程派的“水袖”一样，成为不可或缺的表演技巧的组成体了。我敢说，这样绝妙的运用道具、布景成为演员创作的不可或缺的因素（手法），勿论是戏曲，或话剧的表演里我还尚未见到过。——这难道，不能给予我们干话剧的什么启发吗？

荀慧生演的红娘与众不同，未到锣鼓点子就出来了，他不停地动，也不管锣鼓点，自如极了，真是到了“化”的境界，叫做“有法而无法”，他将京戏的程式的约束性都给化开了，已经到了随心所欲的自由王国了。这又是个流派，都是美的。所以凡是有局限性的名演员，都会充分地在局限条件内安排自己的力量，尽量将自己的素质发挥到人物中去，最后都是“美”的。

这里先要承认自己有局限性，才知道怎么运用自己的条件，不能做自己力所不及的事情，因为无限是相对的。盖叫天条件也不好，个儿矮。但他的武松气派，是在打虎的主要关键时突然出现的，先是平平的，然后突然升起，使人震惊。裘盛戎上场时斜着身子出场，左右脚将袍子拉成直线，给人感觉个子很大，其实他是小脸、小个子，不适合演花脸，这是千锤百炼用功得来的经验，也是体验得来的。

裘的《铡美案》在取出银两给秦香莲时唱了一段，是含着泪唱的，观众都掉下了泪，没有体验是做不到的。周信芳在《四进士》中也是这样，他善于用麒派的嗓子，有些人以为周信芳的方法就是要用力、要过火，这完全是曲解了，所以没有真正学到麒派的特点。

我讲这些的目的就是要求我们一定要充分认识自己的局限性，再通过自己的努力，去克服，使其变成相对的无限。具体的讲，决不能用别人的方法来创造相同角色，一定要用自己的条件，用“我”的特点去创造另外的一个形象，同样可以达到目的。

一个演员一生是否都能演各种各样的角色，不见得。所以我们要善于藏拙，又要会运用自己力量，但要用得是地方，从头到尾用力，那等于不用力。演技就在不瘟不火，能尽量扩大无限，可塑性就强些。