——关于以戏剧理论研究与戏剧实践创新服务当代社会和文化建设的若干省思

郭晓（中国文化报社期刊中心《艺术教育》杂志主编、副编审）

陆军（上海市文史研究馆馆员，上海戏剧学院学术委员会主任、马克思主义研究院学术委员会主任，二级教授，博士生导师）

郭晓：初识陆军老师，是在2022年。我们《艺术教育》杂志的重要栏目“问学”，曾特邀吴戈教授与陆军教授进行了一次关于戏剧教育的精彩学术对谈。但让我记忆犹新的是，当时因为两位教授对谈的内容太多，太精彩，杂志第一次为“问学”对谈进行了两期的连载。此后与陆军老师的交流也逐渐多了起来，渐渐的，对他的学术与教学成就认识也更加深刻。陆军教授被誉为“田埂上走出的戏剧家”，不仅体现了他深厚的学术功底，更展现了他扎根实践、贴近生活的创作风格。他长期从事戏剧理论、编剧及艺术教育研究，作为一位资深教育工作者，陆军教授注重以戏育人，强调戏剧教育在人才培养中的独特作用，他创立“百·千·万字剧”编剧工作坊，为专业院团输送了众多优秀编剧人才。陆军教授不仅是学术领域的领军人物，还积极推动戏剧与文化的深度融合。作为上海市文史研究馆馆员，他参与多项文化建设项目，致力于将专业优势赋能文化建设，推动戏剧艺术在社会层面的传播与应用。

近日，我们就戏剧艺术在增强文化自信方面的作用以及如何以理论研究与实践创新服务文化建设等方面的十个问题，约请陆军教授进行对谈。以下是我们交流的内容，仅供读者参考。

一、当前中国戏剧艺术发展面临的挑战

郭晓：陆老师，今天我们有十个与当代中国戏剧发展有关的问题要与您对谈。第一个问题，作为上海戏剧学院学术委员会主任，您认为当前中国戏剧艺术发展面临的最大挑战是什么？您如何看待这些挑战对戏剧创作和戏剧教育的影响？

陆军：这是一个好问题，也是一个大问题，更是一个很难回答好的问题。

关于当前中国戏剧艺术发展面临的挑战，相信每个戏剧人都有自己的见解。有的认为是体制机制的障碍，有的认为是数字化技术浪潮的干预，也有的认为是优秀戏剧人才的匮乏。各有各的观点，各有各的道理。

我的看法是，不管是当前，还是从前，甚至是将来，主要的挑战，都是一个牵挂了几十年的老问题：戏剧观落后。具体来说，不管是管戏剧的，看戏剧的，还是评戏剧的，教戏剧的，这么多年来，都还没有很好地摆脱戏剧“工具论”的思维惯性。

先说戏剧创作。举一个小例子。不久以前，在一个专业学会的微信群里，一位很有思想的领导者提出这样一个问题：“是真没有好剧本，还是没有发现好剧本的眼睛？”这一提问引起了很多人的讨论，我也在群里作了回应：现实情况是，既缺少好剧本，也缺少发现好剧本的眼睛。有的，把不好的剧本当成、或吹成了好剧本，或把不好不坏的剧本当成、或吹成了好剧本；还有的，把好剧本当成了不好不坏、或坏的剧本，或把好剧本改成了不好不坏、或坏的剧本。

当然，更多的学者认为，当下最主要的困难还是缺少良好的创作环境，即体制机制存在问题。毫无疑问，这一判断是一语中的、切中肯綮，我也完全同意。但问题是，我们谁有能力去改变创作生态、创作环境啊！既然做不到，那么就要另找出路。想起二十多年前，有一次我请美学家朱国庆教授开讲座，他也提出类似的观点，认为现在我们的戏剧创作质量不如人意，根子在于创作环境出了问题。当时跟朱老师讨论，我提出不能主要怪环境，很重要的原因还是在主创人员身上——我们的戏剧工作者，戏剧观陈旧，想象力陈旧，技术陈旧。我说，你如果能写出一部《玩偶之家》，写出一部《萨勒姆的女巫》，哪怕写出一部《青春禁忌游戏》，我相信我们现有的审查机制也不会通不过。即使暂时不能面世，具有这样水准的作品，也总有一天会冒出来。记得当时朱老师满脸笑意，以长者的慈祥与宽厚对我的“顶撞”表示了包容。

如果要讲得具体一点，戏剧“工具论”的惯性思维主要体现在三类人身上：一类是决定戏剧剧目生产命运的戏剧院团掌门人；另一类是戏剧主创人员；再一类是决定一部戏剧作品能否获资助、能否获奖的专家评委。不妨分而述之。

第一类，戏剧剧目生产的“掌门人”。他们的戏剧观对一个剧团的建设可以说是生死攸关。如果没有科学的戏剧观，没有良好的艺术判断能力，那么其决策与评判的失误，往往伤害的不仅仅是一个剧本、一个剧团、一个剧种，有时候在一定程度上还会影响到整个戏剧事业发展的走向。

我曾在一个有关剧目生产的座谈会上说，戏剧生产，从本质上说，是很个性化的“手工活”，相当于“小作坊”。而现在一些院团却成了如同当年计划经济条件下的农村“下伸店”，甚至是某种指定产品的直销店。管理者的眼睛只盯着政策配置，就如一个茶杯，上面批发给你的是7元，你卖给老百姓是9元，你就赚了2元差价。许多剧团基本上每年都在做这件事，事实上如果没有真正优秀的原创剧目，你这样做五年、八年、十年，最后的结果是毁了一批艺术家，毁了一代观众，最终毁了一个剧种。所以，“下伸店”的经营理念对艺术生产是极为不利的。

“小作坊”与“下伸店”最大的区别是，“下伸店”可以复制，可以随时关门。“小作坊”不行，小磨麻油没有了，老百姓会有意见。“下伸店”的经营方式，上面有什么，你就去批发什么，赚一点计划经济的差价来维持生计，时间越长，惰性越足，原创力也就越弱。而“小作坊”了解自己的长与短，有自己独门配方，然后就盯住目标，很有定力，兢兢业业做一件事情，打造自己的品牌，日积月累，就赢得了市场。小作坊还有一个特点是不可替代性，积累越多价值越大。所以，我认为，戏剧院团的领导一定要有“小作坊”意识。

顺便说一下，其实现在有些带计划经济色彩的政策导向项目，也仅仅是有关部门给你提供题材与主题的建议，批发方大都是有文化的明白人，比较宽松，给你一个舞台，鼓励你去创新，希望你去突破，人家给你的决不是艺术创作的全部。而我们一些“下伸店”，目光短浅，能力有限，急功近利，偷工减料。结果，一来二去，批发方也不会满意。为什么，因为你浅薄，因为你粗制滥造,倒了观众的胃口，倒了从业人员的胃口，也倒了批发方的胃口。这样做的结果是，既吃力，又不讨好。浪费了纳税人的钱，其实也是一种严重的渎职。

第二类，是我们的主创人员，大多存在戏剧观陈旧，思想力弱、想象力和创新力不足的问题。比如面对上级部门的“命题创作”，很多人觉得手脚被捆住了，就靠图解、贴标签、煽情，再加上职业虚构进行拼凑。这样的作品，演一二场，连自己也不好意思去看了。实际上，很多时候是我们自己误读、或夸大了上级部门的某种要求。如果你能抓住每一次机遇，重视每一部作品的艺术处理，用生动、独特的方式来表达主旋律题材，我相信一样也是可以出好作品的。十多年前，我曾在《艺海》杂志上发表过一篇题为《命题剧作十法》的长文，对命题创作进行了初步研究，总结出了“审题法、咬题法、借题法、问题法、破题法、点题法、藏题法、逗题法、离题法、无题法”十种方法，讨论的要点就是要学会“戴着镣铐跳舞”，追求的是艺术地表现生活的真实，而不是按照工艺性流程来制作宣传品。当然，我们也要看到，社会上有一些自视清高的人往往看不起命题创作，认为这样的创作大都会沦为工具性的赝品，其实这是一种误解。可以肯定地说，只要我们的作者加强修炼，具备发现生活本质的睿智与胆识，真正拥有属于自己的艺术创新力，那么，即便是命题创作，也完全可以出大作品、出大作家。并且，命题创作比一般的艺术创作难度要高、限制要多、要求要严，因此，我们应该对成功的命题作品与作者给予更多的尊重与褒奖。

第三类，是决定一部戏剧作品能否获资助、能否获奖的专家评委。我一直认为，评奖、选项目，是文艺批评最重要的方式之一。因为，一般说来，能担任省部级或国家级赛事或活动的专家评委，一定是这个行业中的佼佼者，某种程度上说，他们代表着这个行业的最高水平，而由他们推选出来的作品与项目，应该是既体现了专家学者的价值导向与审美导向，也体现了国家对一个艺术门类发展的价值导向与审美导向。因此，这些被推选出来的作品与项目，会影响或引导一大批从业者向这些如神一般存在的标杆看齐。从另一个角度看，评奖、选项目，实际上也是在评评委的水平，是在向世人展示他们的戏剧观、审美能力、公正心与社会责任感。非常遗憾的是，我国戏剧行业在这方面的缺憾与漏洞还真是不少。

我作为一个业余剧作者，近十来年就有过多次相关遭遇。

比如，若干年前，我与肖留教授合作的话剧《董其昌》，申报了一个资助项目。评审时有专家说，董其昌是恶霸地主，为这样的人树碑立传，立场有问题。当时，幸有懂艺术规律、又对董其昌有研究的学者挺身而出，仗义执言，才使该剧死里逃生，得以立项，并且顺利搬上舞台，后来《董其昌》获得了第25届曹禺剧本奖。

再比如，有一年我应外省一家戏剧院团之邀，完成了一部以治理环境污染为背景的现代戏曲。得益于剧本叙事方式与人物塑造上的新尝试，再加上导演与演员的精湛演绎，该剧上演后颇受观众喜爱。剧院领导自信满满，特地请来北京与省里的大专家来审看。谁知大专家一看就看出了大问题，说这个戏是在否定改革开放。一句话吓得剧院从此不敢再演此戏（后来仅以选段形式在社区街道偶尔露面）。对我来说，除了对这样的评判瞠目结舌、哭笑不得，剩下的就是至今还对这个剧院怀有一万分的歉意——既让剧院白白浪费了大把纳税人的钱，还让院领导吓出一身冷汗。好在后来该剧本在两家专业刊物得以发表，还被收入一套旨在汇集新时代重要剧目的选本中，才算让那个院团的领导将一颗一直悬着的心放了下来。当然，从此他们再也不敢请我写戏了，那是后话。

总而言之，再重复我的一个观点：既然我们没有能力改变环境，那么也不能躺平，不能破罐破摔，更不能自残、他残、互残，而是要学会改变自己，互励、互警、互进，以此来慢慢改变我们的创作生态，进而慢慢影响我们的创作环境，谁说就一定不能得愿以偿呢？！

不好意思，因为如前所说，这是个好问题、大问题、难问题，说得有些多了。接下来，我会练习长话短说。

郭晓：的确，从日常大量的来稿中，我们也发现目前戏剧艺术工作者所面临的众多尴尬境地，但如您所说，我们首先要学会改变自己，以此来逐步改变创作生态，进而才能影响创作环境。第二个问题，您曾多次担任国家社科基金艺术学重大项目首席专家，能否分享您在推动戏剧学术研究方面的经验？您认为，戏剧研究应如何更好地服务于当代社会和文化建设？

陆军：国家社科基金艺术学重大项目，无疑是现阶段我国艺术学研究项目的龙头，承担着学术引领、发现与锤炼领军人才和产出代表性成果的重任。担任国家社科基金艺术学重大项目的首席专家，对我而言，既是荣誉，更是沉甸甸的责任。

在我看来，绝大部分国家重大课题的选题，都源于我国艺术学发展过程中所遇到的重大问题，甚至是瓶颈问题。因此，我个人的想法是，力求让学术研究走出“从理论到理论”的象牙塔，强化实践性原则，通过研究成果转化去积极回应当代社会和文化建设的需求。

我认为，如果把戏剧事业比作一条河流，那么，我们的研究成果是什么呢？它不仅仅是一系列论文、专著，一连串概念、提法，更应该是一个个有分量的“沙包”，一块块有分量的“石头”，被精准地投到这条河流中，以其自身的重量和体积，在一定程度上去改变河的流量、流速，甚至是流向。这便是我所理解并践行的国家社科基金艺术学重大项目研究成果的价值与意义——它必须能够对行业产生实际的影响、实际的干预，以及实际的引领作用。

通常，学术研究可分为基础研究、应用研究和综合研究。但是无论哪一类，其真正的价值都在于研究成果能否成功“转化”。基础研究要有新的发现，应用研究要解决实际问题，综合研究要能建构更科学的范式，最终都要落到解决实际问题上去。

基于这样的理念，我想以我主持的两个国家社科基金艺术学重大项目为例，分享一下个人的体会。

在我主持的2016年第一个重大项目《戏曲剧本创作现状、问题及对策研究》课题中，我和团队坚持以人学观、传奇律、戏曲化、民间性为原则，努力尝试将理论探索成果转化为实践案例。

比如，针对当前戏曲剧本创作中存在的“历史剧太重、现代戏太轻”的问题，尝试在强化戏曲民间性方面展开实践。我和团队借助编剧学浙江余姚实践基地，先后推出了姚剧《女儿大了，桃花开了》《母亲》《浪漫村庄》以及越剧《探春》等一批民间色彩浓郁、颇受观众欢迎的原创戏曲，做了较为成功的尝试。

又比如，针对当前青年编剧人才荒的问题，通过创立“百·千·万字剧”编剧工作坊，为各地培养了一批青年编剧。

我在研的2022年获批的重大项目《中国话剧编剧学理论研究》，我和团队进一步提出了“下实地，重实践，求实效，坚持国家社科基金艺术学重大项目研究的实践性原则”，坚持努力将理论探索成果转化为实践案例。

比如，在话剧编剧学历史论的成果转化方面，我们提出中国话剧应走一条民族化、大众化的道路。为了给这一观点提供理论与实践佐证，我们花费了大量精力主编出版了6卷本、近500篇（部）、共250万字的《熊佛西文集》。

又比如，在话剧编剧学创作论的成果转化方面，我们积极尝试中国话剧民族化、本土化、现代化的创作理念，创排了历史话剧《陆机》《马相伯与史量才》等作品。除了回望历史，我们也坚持戏剧要回应当下时代提出的挑战。又创排了话剧《辅导员》、上海校园“大师剧”系列，以及中国首部微信剧《请打开你窗前的那盏灯》等作品。我们还积极探索“科艺融合”，推出了话剧《嵇康》，并利用AI+XR虚拟技术，制作了一部同题数字戏剧。

再比如，在话剧编剧学发展论的成果转化方面，我们认为，中国话剧要可持续发展，必须扩大其群众基础和市场基础，这也是“民间性”理念的延续，我们主要依托在松江区的实践基地，做了两件实事：

一是以编剧学松江实践基地“陆军戏剧教育馆”为平台，通过发起与推动松江“戏剧之乡”的建设，为当地创作示范性话剧作品，先后将《徐阶》《陶宗仪》《董其昌》等18部剧作搬上舞台，展现出话剧艺术在服务地方文化时的强大力量。

二是继续运用“百·千·万字剧”编剧工作坊为各地培养编剧人才，我和我的团队仅在松江区就已举办了7期“百·千·万字剧”编剧工作坊。

概括起来说，我的体会就是一句话、一句老话：从实践中来，到实践中去。下实地，重实践，求实效，坚持国家社科基金艺术学重大项目研究的实践性原则，通过理论研究与实践创新的成果转化，服务于当代社会和文化建设。我相信，通过这样点点滴滴的努力，星火会燎原，聚沙能成塔，戏剧的生态就会慢慢好起来的。

二、戏剧艺术的生命之根不在技术，不在设备，而在人

郭晓：当前，新媒体技术的迅猛发展为戏剧艺术提供了前所未有的传播平台。传统戏剧曾受限于剧场空间，而如今通过网络平台、短视频、直播等形式，戏剧得以触达更广泛的受众。数字化和新媒体为戏剧艺术带来了诸多机遇，但也面临一些问题和挑战。第三个问题，在您看来，戏剧艺术如何在数字化和新媒体时代保持其独特性和吸引力？您对“戏剧+科技”的融合有何见解？

陆军：关于“戏剧+科技”融合的问题，我在《教育·革新·未来——上海戏剧学院三大戏剧观的理论贡献、时代局限与未来展望》（原载《艺术教育》2025.05下·首篇、06下·首篇）一文中已有过较充分的表达，这里就再补充一些比较感性的浅识吧。

首先要承认一个事实：在数字化和新媒体时代到来之前，戏剧的独特性和吸引力，在某种程度上就已经在减弱了。一方面，电影、电视、短视频等大众媒介的崛起，改变了艺术的生态格局；另一方面，如我前述，戏剧人的自残、他残、互残导致了戏剧生态的持续恶化，戏剧的唯一性、鲜活性、民间性正渐行渐远。

就在这时候，科技来了，AI来了，就像一阵风，它给戏剧吹来了新鲜的空气，让人感到神清气爽。但请注意，风越来越大，一不小心，也有可能把屋顶给掀了。所以，如果让我谈怎么看待科技与戏剧的关系，我认为必须先看清楚一个铜板的两面。

一方面，现在我们都很兴奋，觉得机遇来了，科技给了我们一个全新的“工具箱”，这个箱子里装满了我们以前想都不敢想的东西。

比如，我们过去写戏，更多的是靠灵感，靠经验。但是现在，这个工具箱里有了“望远镜”和“听诊器”，也就是大数据和人工智能，它能帮助我们分析观众想什么，喜欢什么，把模糊的感觉变成看得见的数据，甚至还能提前预判到观众未来可能感兴趣的东西。

又比如，写剧本的时候，这个AI可以帮助我们搭建框架，整理思路，分析结构，甚至提出一些意想不到的情节组合，确实提高了效率。

再比如，到了舞台上，这个工具箱能扩展现实（XR）、虚拟现实(VR)、增强现实(AR)，等等。这些新技术让一直被称之为黑匣子的舞台，一下子长出了翅膀，带观众穿越到两千年前的竹林，或者飞到未来的太空中。如我们在《嵇康》中尝试过AI与XR的融合，打开一个数字空间，让观众进入了“竹林七贤”的心灵世界，效果还不错。

再再比如，在后期评价的环节，AI又为戏剧提供了一个“显微镜”，帮我们做全景式的观众反馈分析，把海量的评论、数据整理出来，建立科学的评估模型，让下一次的创作更加有针对性。这种能力，我们过去想都不敢想。

另一方面，虽然现代科技对戏剧生态的介入，甚至已经超越了单纯的工具范畴，开启了一场系统性的变革，深入到了从项目策划、创作主体到接受评价的各个方面，这些技术就好像给我们打开了新世界，听起来很美好，但是，请注意，危险也恰恰在这里。我很担心，一个戏剧“预制菜”的时代即将开启。

说到“预制菜”，不妨以吃饭为例，看看“食客”（即戏剧受众）的情况。

可以说，除了一部分优秀的戏剧作品，目前在舞台上轮番上演的大量宣传类剧目，大都如办公室、工地上、车间里派送的“盒饭”，谈不上营养，谈不上色香味，能完成吃饭的任务就好。时间长了，食客吃腻了，厌烦了，也许会叫上三五好友，七八亲朋，去象样一点的酒馆里“洒”一顿。但是，遗憾的是，酒馆里的“套餐”也好不到哪里去。虽然是大鱼大肉，浓油赤酱，但食材不好，转基因、残留农药、反季菜、有毒添加剂、地沟油、伪劣佐料等合在一起，你说会能让人留下什么好印象吗？偶尔听说有一家新开的酒店推出的“大餐”，菜品好，环境好，服务好，但要车马劳顿，价格又贵，怎舍得这样的消费？食客有时候也真想自己做桌菜试试，但即使门前有新鲜蔬菜，屋后有野生菌茹，河浜里有活鱼活虾，因为不懂烹饪，无有佐料，又怎敢贸然点火动锅？

如今，戏剧“预制菜”来了，标准化、复制快、流水线生成，看起来色、香、味俱全，似乎也能调动你所有的感官，但这种技术催生的“预制菜”戏剧，有“色”，却不是来自大自然赐予的“七色”；有“香”，却不是来自于土地的“芳香”；有“味”，却不是来自于活生生的生命“滋味”。一句话“预制菜”戏剧，没有锅气，没有鲜度，没有呼吸感，以及没有从情感直达灵魂的穿透力。这样的作品，还谈得上能使戏剧艺术保持原本的独特性和吸引力吗？

因此，说来说去，还是那句老话：戏剧艺术的生命，它的根，不在技术，不在设备，而在人，在于创作者自身的“思想力、想象力和创新力”。这“三力”在今天这个被技术包裹的时代，比以往任何时候都显得重要。我们需要更加清醒地认识到，科技永远是“术”，戏剧才是“道”；术可以助道，但是不能喧宾夺主。戏剧，决不是高科技展览，舞台再炫，如果失去了呼吸、温度和人情味，也只是空壳。科技只有真正助力于我们的思想力开掘、想象力腾飞时，它才是有益的，我们决不能让冰冷的数据和算法取代戏剧那份永远带着生命体验的感动。

郭晓：是的，戏剧艺术之所以具有持久的生命力，正是因为它始终关注人性与人的本质。戏剧艺术的发展应始终坚持以人为核心，通过创作与表演传递情感与思想，从而实现其艺术价值和社会意义。技术可能限制戏剧作品的创新，如何在数字化过程中保持戏剧艺术的核心价值，也是需要思考的问题。未来，戏剧艺术需要探索技术与艺术的融合，推动更多元化的创作和传播形式，同时注重文化传承与时代创新的平衡。第四个问题，您长期致力于戏剧教育，并荣获国家“万人计划”教学名师、首届全国教材建设先进个人、“全国黄大年式教师团队”中国编剧学教师团队负责人、全国优秀教师等多项重要荣誉，您认为培养新一代戏剧人才的关键是什么？戏剧教育应如何适应时代需求？

陆军：在我看来，就当前来说，培养新一代戏剧人才的关键，可以归纳为一句话：让学校的一切工作，都聚焦于让教师专心于教，让学生专心于学。

我们总是说戏剧教育要顺应时代，教育理念要创新，但有时候，可以回头看看历史，或许能获得一些启发。想想民国时期的教育，那是一个值得我们深思的年代。那时的教育家们，没有那么多花哨的头衔，没有那么多时髦的的概念，但他们对教育的本质有着深刻的理解。他们强调人格的塑造，强调学问的根基，强调教师的榜样力量。正是这种朴素而坚定的教育理念，才培养出了一大批戏剧专业人才。

举个例子，当年的国立戏剧专科学校，办学宗旨就很简单：“研究戏剧艺术、养成实用人才，辅助社会教育”。教学方法就是重实践，教、学、做合一。校园里的师生，除了教书、读书、排戏、演戏、创作、劳动，还是教书、读书、排戏、演戏、创作、劳动。正是“戏剧就是教育，舞台即是学校”的理念，才让上戏成为上戏。

因为对这种教育传统的感怀，最近，我把自己习作于47年前、初版于32年前的《外国名剧技巧赏析》一书再版，以此寄托我对那个年代上戏的教风、学风、校风的深深怀念，以及我对那个年代上戏的教师、教育、教学的深深感恩。同时也是在深深呼唤建校80年以后的上戏，能延续高等艺术学府应有的“老师专注于教学、学生专注于读书”的求学、治学氛围。当然，靠一本学生时代的读剧笔记去呼唤一个年代的风尚，是一个几近孩童般天真的想法。但我深深地知道，曾经的教学、求学、治学氛围正在今天的高等艺术学府校园中日渐淡薄。这是因为，今天的高等艺术院校，真的是连一张安静的书桌都难以安放了。

从教师层面看，现在每一个教师，特别是青年教师，都面临着三重引力的牵扯，使他们很难将主要精力聚焦到教学上来。

第一重引力是，全国高校的评价体系都向论文发表、专著出版、课题立项等可量化指标倾斜。职称晋升的指挥棒，迫使教师将大量精力投入到理论生产中去，而基础教学则几乎沦为“剩余劳动”。

第二重引力是，囿于房贷、子女教育消费等困扰，致使部分骨干教师千方百计在校外“觅食”，通过有偿服务来改善生存条件，教学成为了“附件”。

第三重引力是，随着人工智能全过程渗透到教育领域，一些单位将教师潜心钻研所获得的教学资源，与人机合作、“借鸡生蛋”所猎取的成果放在同一个天秤上考量，对两者的评价标准的边界又不清晰，导致部分教师的教学投入度、情感能量与积极性受到影响，由此带来的结果是，原本含金量就不太高的教学质量又一次被稀释。

再比如，从学生层面看，现在大部分学生的学习态度、学习热情、学习动力被三种惯性所渐渐吞噬。

第一种惯性是，“烦学”。从小学、初中到高中，长时间的超负荷学习，使许多学生产生了厌学情绪。进入大学，三个月的新鲜期过去以后，接下来的日子会趋向“躺平”。加上独生子女所独具的“骄娇二气”，“烦学”就成为了常态。

第二种惯性是，“被学”。一些专业课程设置不科学，内容陈旧，知识老化；教学观念滞后，教学方法单一。加上校园文化欠丰富，目标欠务实，方法欠创新，导致学生觉得教“无趣”，学“无益”，求“无助”，缺乏学习主动性，困在“被学”的框子里难以突围，得过且过的现象比比皆是。

第三种惯性是，“混学”。大环境方面，如“躺平”“不婚不育”“就业难”充斥四周；中环境方面，如师生对学校忙应付检查、忙参与评比、忙各类活动的目标追求习以为常；小环境方面，如教师忙论文、忙课题、忙填表、忙赚钱，无心、无力、无法倾情教学；微环境方面，学生现在“学”的与未来要“干”的没有关系，知识不一定能改变命运。等等。综合起来，导致了“60分万岁”、“混”学成风的现象层出不穷。

也许我这样的判断过于悲观，有以偏概全之嫌。但这些看法，的的确确是我作为一个长期在一线从教的老师最真切、最无奈的感受。鉴于此，这些年，只要有机会，我就会不分场合、不考虑后果，特别是不顾及领导们的感受，口无遮拦，大声疾呼，希望艺术院校出台的每一个政策、制度、规则都应该着力于解放教育教学生产力，召开的每一百个会议至少有三分之二与教学有关。

我曾提出，好的创作就是科研，好的教学更是科研；我曾恳请，一篇教研论文抵两篇与教学无关的论文，一个校级教学法创新研究抵一个省部级项目；我曾呼吁，一本真正能派用场的教材抵三本专著，一个国家级教学成果奖抵十篇C刊论文，等等。

同样，我对学生也是苦口婆心，不厌其烦，一遍又一遍地向孩子们灌输一个老掉牙的道理：大学四年、研究生三到五年是人生最宝贵的时光，如果懈怠了，一不小心就会遗恨终生。甚至用最世俗、最功利的话去提醒：拼四年、三年，助益三代；混三年、四年，后悔百年。我知道，我说的有点急，有点慌，有点辞不达意。我更知道，我说的这些不太会有人听得进去。但我想，讲多了，多讲了，讲的人多了，也许会有些作用。或者，甚至，哪怕只有一个学生听进去，也就值了。

总之，戏剧教育要真正适应时代需求，从上到下，都应该反思三个问题：我们是在全心全意聚力戏剧教育，还是在有意无意弱化戏剧教育？我们是在乘戏剧教育之舟渡戏剧发展之河，还是在借戏剧教育之舟玩戏剧教育之水？我们是在靠戏剧教育之柱攀戏剧创造之峰，还是在行戏剧教育之名毁戏剧教育之基？！

话虽然有些难听，但出发点是好的，姑妄听之吧。

郭晓：陆老师的心情，我完全可以理解。戏剧教育要适应时代需求，需要从多方面努力，需要以开放包容的姿态拥抱变革，在传承中创新，在实践中完善，最终实现“以戏育人、以文化人”的终极目标。第五个问题，您在戏剧创作、科研和教学三方面都取得了显著成就。您如何看待这三者之间的关系？它们在您个人艺术生涯中各自扮演了怎样的角色？

陆军：多年以前，在《中国话剧艺术家访谈与研究》第一辑（文化艺术出版社2021年版）中，我曾经回答过这个问题。记得当时我说，我最主要的身份还是一名老师，我的创作与研究都是为教学服务的。这样的回答听起来有点像是应景、应时之语，其实不然，这话是真诚的，是由我的职业身份所决定的，而且也是早在近半个世纪前就定了的。何以见得，且听我道来。

我1980年毕业于上海戏剧学院，留校不久，家乡的领导就邀我回去担任县文化馆的戏剧创作辅导老师，一干就是13年。这13年间，我主要的工作是，与著名农民剧作家徐林祥一起，为当地培养了三十来位具有独立完成一部小型戏剧作品能力的业余作者。如今一闭上眼睛，那些亲切的名字就会呼啸而来，如沈玉亮、章均权、沈孝慈、顾顺林、计岳良、黄仁杰、张坤、戚永芳、夏留吉、沈勤贤，钱勇赴、黄伯奎、沈伯新、庄永兴、俞福星、姚水军、张林琪、钱惠琪、顾程锋、郁耀峰、陆永明、吴媞、张寿良、陈士庆、李洪土、庄亚云、陆锋、徐军、夏青、郑小春、胡水龙、陶木南、朱政莲，等等。这些作者中，有一部分人至今还活跃在群众戏剧创作的舞台上。

当时我给业余作者主要讲授三个创作要点：第一，如何将生活素材改造成为艺术情节；第二，如何让你的剧本变得有戏；第三，如何通过戏剧人物来反映时代变化。为了提供案例示范，同时也为了应付市里市外的各种戏剧比赛，我13年间创作上演了7部大戏，20来部短剧，几乎都是围绕这三个创作要点来运思的。后来这些作品都收在《陆军获奖剧作选》（江苏文艺出版社1991年版）、《陆军短剧选》（上海文艺出版社1991年版）中。除此之外，我还自编了题为《小戏创作“十要”》等编剧教材，在《云间文艺》连载，因为成果较为突出，我1990年10月获评首批全国文化系统劳动模范（每省市一名），同年加入中国作家协会。这一年，家乡的县档案馆还为我专设了全宗号081的陆军艺术档案。你看，我那时的创作与研究不都是在为业余戏剧创作教学服务吗？

1993年回上戏以后，因为大学专业教学的特殊性，我业余创作的量大大减少，但也会写一些剧本。那时候的剧作，主要聚焦于叙事形式创新、人性人本拷问、社会痛点反思、新型戏剧实验，等等，都与教学中遇到的问题有关。但课余的时间主要用于教学研究及戏剧理论研究，积少成多，也就有了在教学方面、理论研究方面较丰富的成果。当然，研究的目的也是为了反哺教学。比如，通过观察和研究，我发现传统的编剧教学模式存在效率不高、与实践脱节等问题，需要去探索一种更有效的人才培养模式。为此，我探索新型编剧教学法，创立了“百·千·万字剧”编剧工作坊，在校内外推广，取得实效。这方面的例子特别多，说得也比较多，我就不展开了。

关于戏剧创作、科研和教学三方面的关系，我在这里还可以举一个例子，就能知道主次与轻重。在我已获得的逾三十项国家级荣誉与项目中，其中教育教学类占了二十多项。这个数字，应该是最能说明问题了吧。

事实上，对我而言，坚持以教学为中心，也是面对当下极不科学的教师管理体制情形下的一种自我选择。我想，我这样做是对的。今年教师节，上海市教委选了幼儿园、小学、中学、职校、大学五位代表性的老师予以宣传推广，我很荣幸被选为大学的代表。最近教育部正在开展“教育家精神万里行”活动，我也有幸忝列为践行教育家精神的典型。说这些，是想强调，每一个教师，都应该把主要精力放在教书育人上。

总之，我不是一名职业编剧，尽管我从1974年就开始发表作品；也不是一名研究员，尽管我也有一定的科研成果。所以，虽然外界常常称我为“三栖教授”，但是对我个人而言，这三者之间，教学是绝对的中心，我所有的创作与科研都是为教学服务的。

三、中国戏剧人实现自我突破的有效途径

郭晓：第六个问题，您曾被称为“田埂上走出的戏剧家”，这一身份背景对您的戏剧创作理念有何影响？您如何看待“本土化”与“国际化”在戏剧创作中的平衡？

陆军：“田埂上走出的戏剧家”，这个称呼让我感到很亲切，因为它点出了我艺术生命的根。出身乡村对我戏剧理念、人生理念的影响是根本性的。我主张戏曲的民间性，我以“种瓜得瓜，种豆得豆”的朴素道理要求自己、要求我学生、包括我家人，特别是我奶奶教给我的“打不还手，骂不还口”的准则，都源于我脚下的那片泥土，并影响到我一生。

至于戏剧创作上的影响，最本真的，可能是三句最浅显的大白话：一是戏的故事要好；二是戏要让人一听就懂，一看就明白；三是戏里的人物要好有好报、恶有恶报，如果不报，那是时候未到。用现代戏剧观念来衡量，这样的要求似乎太土了，但它已实实在在地植根于我艺术生命的血液之中。

事实上，在我看来，在实际的戏剧创作实践中，哪怕是乡村里一个习以为常的家长里短，只要你挖得深，也能从中发现人类普遍的价值认同与文化认同。从戏剧表达的角度来说，在某种意义上，一个农民的喜怒哀乐，和一个乞丐讨到一个面包、一个国王征服一片土地一样，都有可能承载全人类共通的情感与思想。

另一方面，即使一个剧本的创作灵感不是直接来自于农村生活的馈赠，但大多数情况下，人类最根本的命运思考，也可以在农村题材戏剧中得以表达。庄稼人与城里人，当代人与古代人，在生命体验、情感诉求、文化认知上有很多的共同点；一个普通农妇或者一个乡村少年的喜怒哀乐，很有可能就是全人类都能感同身受的普遍的喜怒哀乐。

基于这样的戏剧理念，我对“本土化”与“国际化”关系的看法也就很好理解了。我认为，这二者不是对立的，也不是需要去平衡的矛盾。真正的国际化，恰恰要根植于最深刻的本土化之上。关键在于，当你书写本土化故事时，能否从更宏阔的的角度来审视本土化题材。当你精准地把握脚下这片土地独特的脉搏，以深刻的洞察力揭示其人性、历史和文化的本质，你的作品自然就拥有跨越国界、与全人类对话的力量。除了莫言之外，路遥的《平凡的世界》、陈忠实的《白鹿原》，以及一批立足于中国乡村现实，以深刻的历史视野和真实的生活质感存世的作品，都展现出了具有世界文学意义的美学价值。

非常惭愧的是，我至今没有写出一部与“国际化”沾上边的戏剧作品。我自知我的浅显，我的局限，我的简陋。倒是在理论学习方面，我读大二时的一些心得，曾引发过我大学时的班主任孙祖平教授的感慨。孙老师在为我的《外国名剧技巧赏析》作序时，曾提到我的“矛盾的表象”，他说，一个扎根乡土、“土里土气”的地方戏曲作家，怎么会去写一本“洋里洋气”的外国名剧赏析？这看似矛盾的表象极有可能蕴有合情合理的内涵，“洋里洋气”和“土里土气”之间可能有某种心领神会的沟通和默契。又想起20年前，我写在8卷本《陆军文集》（江苏文艺出版社2005年版）卷首的一段话：我是一个业余的“乡村歌手”，我为脚下的这片土地而吟唱，如同任何一个稍稍有点历史渊源的村庄里，都有那么几位满怀忧伤的民间艺人一样。所不同的是，我比他们幸运，因为我有机会进入了大学，并学会了用文字记录自己对人生的感受。

尽管如此，我仍然为自己的浅薄而汗颜。当然，这并不影响我对这个问题继续发表我的看法。

我从乡间田埂走入大学殿堂，系统的艺术教育和中外优秀文化的熏陶，开阔了我的视野。我的“戏剧观”，是在松江的田间萌芽的，是在生活的土壤里扎下根的，但它在上海戏剧学院的课堂里得以一定的提升，这种提升也直接影响了我的教学实践。比如我曾连续六年指导美国哥伦比亚大学编剧专业的研究生，我从他们的戏剧观中汲取营养，我也以我朴素的戏剧观影响到他们，中间几乎没有半点隔阂，我也为此感到欣慰。

郭晓：本土化是戏剧创作的根基，国际化是戏剧艺术发展的趋势，本土化与国际化是相辅相成的。一方面，本土化是国际化的基础，只有扎根于本土文化，戏剧作品才能具有独特的艺术魅力；另一方面，国际化为本土化提供了新的视角和可能性，使戏剧创作更具创新性和时代感。平衡好本土化与国际化的关系，是实现戏剧艺术传承与创新的关键。那么，第七个问题，您如何评价近年来中国原创戏剧的发展态势？有哪些作品或现象令您印象深刻？您认为未来中国原创戏剧应如何突破？

陆军：近年来中国原创戏剧的发展态势，我给不出一个笼统的评价。十多年前，我在戏剧学院开设了一门题为《国家舞台艺术精品工程入选剧目研究》的课程，还写过文章，开过讲座，申请到过项目，也出版过专著，对当时的中国原创戏剧倒是有一个比较全面的了解。这些年，因为年纪大了，工作也忙，看的戏很少，就没有发言权了。但我相信，在我们几代戏剧人的努力下，原创戏剧的整体水平，在原有的基础上一定会有新的提高、会有新的突破。

如果一定要说一点评价，我愿意把观察的视野拉长，做一个历史性的比较，或许可以看得更清晰一些。我喜欢把新中国成立后的“十七年”（1949-1966）与“新时期”的戏剧创作进行比较。比如戏曲，在我的脑海里，“十七年”时期涌现出来一大批让人印象深刻的作品，现代戏有《朝阳沟》《李二嫂改嫁》《芦荡火种》，等等；古装戏有《十五贯》《春草闯堂》《团圆之后》《连升三级》，等等，甚至后来的八部样板戏，其实也属于“十七年”时期戏曲创作的存量。

相比较而言，我个人的看法是：在戏曲领域，新时期以来优秀剧目的整体成就，可能要稍弱于“十七年”时期的作品。当然，也有一批非常成功的作品。古装戏、现代戏，我各挑一部简单说说吧。古装的，是梨园戏《董生与李氏》。现代的，是秦腔《西京故事》。

《董生与李氏》的介绍是这样写的；该剧剧情围绕塾师董生受彭员外临终嘱托监视其寡妻李氏展开。董生因职责暗中监察李氏，却在窥探中与之渐生情愫，最终反抗封建礼教束缚与其结合。全剧以“监守自盗”的荒诞情节为框架，通过梨园戏传统科步程式与极简舞台设计呈现人物心理博弈。

我认为，这个戏故事好，人物刻画细腻，表演精妙，舞台样式独特，导演处理高明，整体呈现极具戏曲民间性之神韵。我第一次看演出时，唯一感到不足的是，最后一场戏似乎还言犹未尽。我当时在剧场观摩时想，如果董生败下阵后，自惭形秽，慌里慌张，偶尔回头，见死鬼员外就阴森森地站在他面前，顿时魂飞魄散。后经一番舌枪舌剑，虽引经据典，据理力争，但董生终被死鬼拿捏，一时血涌脑门，倒地而亡，被员外轻轻提起，化作一缕青烟，随风而逝。如果作此悲剧性处理，是否更好？当然，纯属观剧时随感，信口开河而已。

《西京故事》的介绍是这样写的：该剧讲述了一位乡村干部、前民办教师罗天福率领一家四口来到西京城，打饼度日，为考入了西京城名牌大学的一双儿女提供支持，全家人在城市生活中遇到了各种始料未及的情况，一次次感受到生活的不易和人间的爱，并最终融入城市生活，重新确立生活坐标，其生活面貌及思想境界得到提升的过程。

在我看来，这个戏的精妙之处在于，除了将小人物的命运故事置于历史大背景下展开，游刃有余地处理好了古今观念碰撞、城乡文明磨合、精神物质对峙等诸多矛盾，体现了剧作家强悍的思想力和文学功力，给我最重要的启示是，剧作家善于将生活中习以为常、鸡毛蒜皮类的琐碎事务，改造成生动独特的戏剧情节和戏剧细节。剧中呈现出的一片生活，带着粗糙的毛边，淹没了编剧惯用的所有技术痕迹，以生活真实与艺术真实的双重魅力，裹挟着你走进一个陌生而又熟悉的世界，从而去体验独特的戏剧魅力与扑面而来的时代气息。

特别需要强调的是，在以职业虚构统揽编剧全过程的今天，在以惯用的情节套路、情节模式，习见的细节选择、细节呈现充斥视听的当下，新鲜别致的艺术情节已成为极为稀缺的资源。正是从这个意义上说，《西京故事》在编剧学上为我们提供了很好的示范价值。

对了，忘了说京剧《曹操与杨修》。这部剧作无疑也是新时期戏曲创作最重要的收获之一。但若是从戏曲民间性的角度去考察，可能还有进一步提升的空间。另外，编剧对剧中两个主要人物极为独特、极为偏颇的行为的心理动机的开掘与铺陈，也还有进一步商榷的可能。需要说明的是，作为一个普通的京剧观众，我这样的评价丝毫不影响该剧在当代戏曲创作领域中的重要地位。

我想，相对于戏曲，在话剧领域，情况可能要乐观一些。得益于开阔的国际视野和更多元的创作探索，话剧创作的丰富性和创新性整体上要优于“十七年”时期。

四、中国戏剧评价体系的探索与研究

郭晓：第八个问题，作为学术带头人，您如何看待戏剧批评在当前戏剧生态中的作用？您认为应如何构建健康、理性的戏剧批评环境？

陆军：我一向敬重戏剧批评。但不客气地说，戏剧批评是当前戏剧生态中最薄弱的一环，它的成就远低于戏剧创作。近30年前，我曾对戏曲创作现状作检讨，提出当代戏曲有八大痼疾。20年前，我曾提出上海戏剧的“八有”与“八缺”。10年前我又提出影响戏剧现代性的“三大障碍”。我这一系列的观察，最终都指向了同一个症结：我们缺乏一个健康、理性、有效的戏剧评价体系，这个体系的核心就是戏剧批评。

我曾将当下戏剧批评的现状概括为“三失”：一是批评的“失声”，是指批评家在面对重要的戏剧现象时严重缺位；二是批评的“失态”，或称“失真”，一句话，就是“伪批评”；三是批评的“失效”，是指即使是一些善意的、有价值的批评，也无法在今天的戏剧生态中产生应有的效果。

近年，我又对新时期以来我国剧本创作现状进行分类剖析，提出了“四类十六态”的评价。我一直希望有更多的学者能投入到中国戏剧评价体系的探索与研究上来。这个评价体系，是围绕戏剧创作展开的文艺批评、理论研究，与政策、奖项、市场、教育、审美等多方面影响因素共同作用形成的戏剧评价机制和系统。

需要强调的是，我关注的戏剧批评，实际上与编剧人才培养有密切联系，它至少会涉及到编剧教学观念、专业课程结构、编剧案例选择、编剧实践设计等一系列直接作用于编剧人才素养构成的方方面面。

那么，回到最根本的问题：现在，我们有没有真正的戏剧批评？敢不敢做真正的戏剧批评？是不是还有人愿意听戏剧批评？

在戏剧批评领域，在我看来，至少有这样几种现象应该引起我们的重视：

一是“炫”。一些批评文章充斥着新术语、新概念的炫耀，论者故弄玄虚，叫人看不懂其所以，不明白批评家到底在说什么。

二是“捧”。一味地追捧作者与作品，丧失了戏剧批评应有的功能与立场。

三是“隔”。讲的内容与戏剧本身无关，自说自话，隔靴搔痒，言不及义。

因此，关于如何构建健康、理性的戏剧批评环境，我认为要回到一个最朴素、也是最根本的原则，就像我对创作所提出的建言一样，那就是：说人话，为人说话，说人应该说的话，说人必须要说的话。也就是说，戏剧批评家要用准确、生动的语言，把自己专业的判断和真实的感受，有效地传递给普通读者和戏剧工作者。批评还要始终坚持人文关怀，站在广大观众的立场上，围绕着戏剧如何表现人、塑造人、启迪人、助益人这一核心命题展开，这既是对职业操守的呼唤，更是对社会责任的重申和重塑。

郭晓：其实，艺术创作中的人文关怀与情感表达，一直是戏剧领域备受关注的话题。法国戏剧理论家萨赛曾提出“观众说”，他认为“没有观众，就没有戏剧”。这与您的观点如出一辙，强调了观众在戏剧创作与批评中的核心地位。第九个问题，多年来，您参与过多个国家级戏剧项目和评审工作，能否谈谈您对当前戏剧政策与扶持机制的看法？有哪些方面您认为可以进一步完善？

陆军：我们国家现在有许许多多与戏剧创作、教学、研究等有关的扶持政策和扶持机制，涉及作品奖励、剧目资助、人才培养、项目立项、实验室扶持、教学鼓励、荣誉授予，等等。名目之多，涉及范围之广，很可能是前所未有的。这也足以体现各级政府对优秀人才渴求和对优秀作品呼唤的拳拳之情，令人感慨，也令人动容。但是，我要不客气地问一声，效果呢？

不妨举一些例子，说说我的看法。

比如，青年编剧人才培养问题。国家艺术基金每年要花许多钱资助各种各样的培训班，三年前我与云南艺术学院原院长吴戈教授有一个题为《编剧人才培养的重要平台》的对谈在《艺术教育》连载，曾对这个问题有专门的阐述。我在这里仅重复一条建议：在青年人才扶持方面，一个值得警惕的现象就是“重复”。现在全国各地都十分重视青年编剧培养，每年都在兴办各种形式的编剧培训班，但学习方式重复、讲课内容重复、教材重复、甚至师资和学员都重复。一个学员一年参加五六个培训班，一个专家被邀请讲五六次、七八次同样的内容，这种情况并不少见。这种社会力量的重复使用，教育资源的重复配置，一方面造成大量的人力、物力与财力的浪费，另一方面也进一步加剧了人才培养生态的恶化。鉴于此，我的建议是，能否优化教育资源，集中精力办大事？能否尽快创办一个国家级的“中国戏剧影视编剧高等研究院”，常年面向全国招收业余和专业青年编剧，在全国范围内邀约优质师资，相信一定会办出成效，一定能“出人出戏”。

又比如，在教育教学方面，目前流行的“青教赛”也值得商榷。应该说，这一赛事对提升青年教师教学能力起到了一定的作用，但更有一些值得反思的问题。如“赛教分离”，表演性强于常态性；一节20分钟的课，要经过几十次演练，每一个问题、每一个互动、每一句话甚至每一个表情都经过精心设计。这种极致的“教学表演”与一学期几十节课的真实课堂教学中充满不确定性、需要随机应变的“教学实践”相距甚远。同时，一个选手背后，往往有教学专家、督导、院系领导、视频制作团队等力量的投入；参赛教师备赛周期长、强度大，几乎要投入全部精力，这可能导致其教学、科研乃至家庭生活都会受影响。事实上，教师上课的仪表、语态、感染力，当然是教学的一部分，但绝不是一个教师最主要的准备。我读大学时，有一位陈汝衡教授，他上课时眼睛看天花板，地方口音重，学生听他的课十分吃力，但我们每个学生都全神贯注听讲，生怕漏了一句话。为什么？因为他在曲艺史研究方面的学问，在我国是第一流的。当年评职称时他以讲师身份申报副教授，结果公布时他被上海市高评委直接评定为正教授，足见他的学问了得。他的课，知识面丰富，新材料多，观点权威，分析透彻，听了极受启发。但这样的老师如果放在今天，不要说参加比赛，就是任教职，恐怕也要被人质疑。所以，我认为，如果把教学变成表演，这是一种误导。即使要搞“青教赛”，也应该重内容，而不是重形式。比如，可以比教学案例，比教学法创新，等等。

关于评审的机制，我也有些想法。为了长话短说，我杜撰了几个词，姑妄言之吧。

一是要“细评”，不要“泛评”。现在的评审，很多都不是“细评”。比如去一个地方评审，刚住下，当天晚上给你一大堆剧本，第二天就要评出来，你怎么可能有时间认真看？

二是要“慎评”，不要“赶评”。有些主管部门，推出一些奖励或资助措施，要求下面的学校或机构在三五天报出材料，急匆匆发动，急匆匆找人，急匆匆填表，误评、错评、歪评的情况就难以避免。

三是要“追评”，不要“断评”。“追评”不仅指评审过程中的持续追问和深入了解，更是对项目长期效益和后续发展的跟踪关注。要强调评审的动态性和长期性，打破评上即终点的思维，要将评审视为一个动态观察的节点。

四是要“标评”，不要“人评”。标评，就是要以事先公开的标准和指标为尺度进行衡量，最大程度降低对申报者个人背景、单位、名气的考量，确保“对事不对人”，以利于发现和培养青年人才及非知名单位的创新成果。

五、戏剧艺术在增强文化自信方面的作用

郭晓：最后，第十个问题，陆老师能谈谈您对未来中国戏剧艺术的发展有何期许呢？您认为戏剧艺术在弘扬中华优秀传统文化、增强文化自信方面可以发挥怎样的作用？

陆军：要表达对未来中国戏剧发展的期许，可能有必要先对中国戏剧艺术发展的现状作出评估。说起现状，我想起了一个久违了的词：戏剧危机。这是四十年前戏剧界有识之士对当时戏剧现状的评价。现在四十年过去了，我们好像都忘了这件事。那么，我们有没有想过，戏剧危机，如今怎样了？虽然我知道，40年间，从国家层面到戏剧界人士都为“解危”在作一次又一次的努力。

从国家层面来说，主要举措有：设立国家级评奖活动，如梅花奖（1983），文华奖（1991），曹禺剧本奖（1982，2005），五个一工程奖（1991）；推出国家舞台艺术精品工程；创立国家艺术基金资助项目；推动国有院团改制；倡导戏曲进校园；助力昆曲申遗成功；推广政府采购与配送；力推主旋律作品；开展国家社科基金艺术学重大项目研究；鼓励民间剧团发展；重视戏曲人才培养（戏曲表演研究生班，艺术硕士、艺术博士等）；推动各地戏剧之乡、演艺之都建设；倡导戏曲走出去，扩大国际交流，等等。

从戏剧工作者层面来说，主要举措有：发起戏剧观大讨论；举办小剧场戏剧赛事；尝试行业戏剧；探索沉浸式戏曲、剧本杀；推出青春版古典戏曲；探索戏歌推广；推进文旅戏剧；举办乌镇戏剧节等各类青年戏剧节；开展民间专业学会评奖与创研活动；重视博、硕士生学位论文研究，等等。

但是，40年过去了，戏剧危机解决了吗？如果解决了，用什么来证明？如果缓解了，或者加剧了，转机又在哪里？如果没有解决，原因又在哪里？

20年前，我说过，有三种戏剧现代性的障碍正大面积侵入当代戏剧的肌体，造成戏剧本体生命力的疲软。这三大干扰是：政治，权力，“戏霸”。其干扰又分主动与被动。政治——有被动，更有主动；权力——被动的多，主动的少；戏霸：有被动，也有主动。现在，可不可以说，第四大“干扰”来了：AI。面对AI，几乎全是积极主动，因为人人想学，人人想用，人人想改变自己，人人想借助AI缩短或拉开与别人的距离。

关于AI有可能对戏剧带来的干扰，我今年六月在与上海师范大学学生作交流时，曾作过一个大胆的假想。我说，如果对一个地区的戏剧创作人才作一个总量考察，那么，整个队伍中，真正优秀者可能占5%，平庸者（不是贬义词）可能占70，还有25%有可能成为优秀、也有可能成为平庸。而AI介入戏剧创作以后，就有可能让70%的人巩固了平庸，让25%的人容易变为平庸，甚至还有可能让5%的优秀人才中也有一部分人渐渐接近平庸。

当然，我可能过于夸大了AI的负面效应。为此，我必须提醒，所谓第四大“干扰”，我是加了引号的。那是因为，它既可能是消极的干扰，更可能是积极的干预，也就是说，挑战与机遇并存。某种意义上说，也许机遇远大于挑战。

正是在这样的情况下，我十分推崇上海戏剧学院党委书记谢巍近年提出的“未来戏剧学”，即倡导以科学为主旨的戏剧观。所以，对未来中国戏剧的发展，我的期许可以浓缩为一个关键词：“科学”。

“以未来为主旨的戏剧观”，可以称为人文导向的科技诗学，它包含三层含义：一是以科学精神检视戏剧与戏剧教育的历史行迹；二是以批判思维校正戏剧与戏剧教育的当下实践；三是以人文关怀践行戏剧与戏剧教育的未来想象。也就是说，未来的戏剧，应该是一种将科学性、科技性、人文性、创造性深度融合的艺术。我所期许的未来，是一个更科学、更生动、也更丰富的戏剧未来。这里的“科学”，强调的一种求真务实的精神，用科学的机制，倒逼我们去检视过去的创作、教学、研究，看看哪些是真正符合艺术规律、教育规律的，哪些只是花里胡哨的“玩家”套路。

至于戏剧艺术在增强文化自信方面的作用，我认为其潜力是巨大的，而这恰恰蕴含在科学戏剧观的“人文导向”中。

我们的文化自信，源于对自己文化遗产的深刻理解和由衷热爱。中国戏剧，本身就是中华民族在长期的生产实践中孵化出来的伟大的艺术创造，即使在今天审美多元化的时代，依然有她自己的魅力，因为她本身就是文化自信最生动的产物。

如何让这份自信在今天发挥作用？关键在于做好“转化”和“结合”这两点。所谓“转化”，就是首先要找到我们文化遗产中最核心的精神，比如我们的戏曲的“民间性”，和话剧的“民族性”，从文化遗产“转化”为能和今天的人们产生情感共鸣的精神产品，能够被当代观众理解和感动的艺术力量。“转化”就是要提炼出精华，用我们今天的思想和情感激活它，让它变成活生生的、有当代生命力的东西。所谓“结合”，要把这种经过转化的充满当代活力的民族精神，与我们今天的生活、今天的新审美、今天的科技手段进行有机的融合，只有这样，我们的优秀传统才能真正活在当下。只要我们能做好这两点，戏剧艺术就永远充满活力。更重要的是，只要人类还有歌唱、有宣泄、有表演、有集会等这些本能需求，戏剧就会有她存在的理由。因为“活人当众表演”，永远具有人类所有艺术形式中无法替代的独特魅力。

所以，只要我们坚持以科学精神为翼，以人文关怀为核，把优秀的民族传统与当代生活和科技发展深度融合，并紧密贴合每一个剧种的特色，探索各自独特的艺术表达，那么，戏剧艺术就必然能在弘扬传统文化、增强文化自信方面，发挥深入人心的巨大作用。

一句话，倡导科学的戏剧发展观——戏剧，一定能让中华优秀传统文化发扬光大，让中华民族精神更加自信自强。

郭晓：深表认同。戏剧是传承和弘扬中华优秀传统文化的重要载体之一，倡导科学的戏剧发展观——戏剧，一定能让中华传统文化与中华民族精神更加自信自强。在抗日战争时期，戏剧成为民族觉醒的精神火炬，通过舞台艺术点燃了人们的爱国热情，展现了戏剧在社会变革中的重要作用。在当代，戏剧通过表现社会现实、关注人性问题，传递中华民族自强不息、团结奋斗的精神力量。正是有像陆军老师这样具有强烈责任意识的众多的戏剧人，新时代戏剧艺术必将焕发出更加蓬勃的生命力，为增强文化自信，实现中华民族伟大复兴贡献力量。

（本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国话剧编剧学理论研究”阶段性成果，批准号：22ZD07。）