中国的歌唱，有“言从于歌”和“歌从于言”两种唱法，这个言，特指“方言”。也就是说，不论演唱歌曲还是戏曲，都需遵从语言，遵从当地方言韵味，这种方言韵味体现在乐调上的差别就造成了剧种唱腔的差异。地方戏曲风格多样，个性独立，形成的原因虽不尽相同，但本质区别应是剧种音乐或特指唱腔、念白的不同。因此，方言在剧种唱腔中占有重要比重。

晋剧，早期称中路梆子，系梆子腔腔系，山西四大梆子之一，其来源为山陕梆子的北向传播，后由蒲籍艺人带入。梆子腔，随着沿途迁徙，吐字发音在各地依据方言调值也发生了变异。到晋语片区的并州片时（以太原和晋中为中心），中路班子在此扎根并广泛活动，念白和唱腔也按并州方言发音，并延续了梆子腔固有特质，形成了晋剧独有的声腔特点。可以说，早期晋剧的形成是山陕梆子在晋语并州片区音随地改的属地化结果。

一、晋剧方言的字音调值

晋语，是我国北方地区唯一的非官话方言区，其分布广泛，使用人口大约为六千三百余万。根据中国社会科学院语言研究所绘制的《晋语分区图》划分，除山西运城、临汾为中原官话区汾河片区外，从东至西，从赤城到五原，由北到南，纵横内蒙古的武川至河北邯郸、河南济源一带,范围较大。“晋语共分为八片，晋剧的形成地界主要为晋语的并州片区，包括东四处（寿阳、盂县、平定、乐平[今昔阳]）与吕梁片。”

晋语，最大的特点是具有入声字，而入声只有在南方语系中才使用较多。因此，晋语保留了四声齐全。四声，即四种声调。在古汉语中，根据字音调值的不同，声调可分为四类：即平、上、去、入，又称“调类”。进入元代后，声调细化。“调类”根据声母的清浊又做了阴、阳之分。即“阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入”八类。由于各地方言各异，字音调值不同，“调类”也存在差异。如普通话，是在北方方言（主要是北京语音）的基础上发展而成，它们的调类为 “阴平、阳平、上声，去声”四种。（如图）

而晋剧，生长在并州片区，它继承了并州语固有的传统发音，具有独特方言调值。

晋语区并州片“基础方言”调值主要为三种，即平声（不分阴、阳，调值为1-1）、上声（调值为5-3）、去声（调值为4-5）。

为简单明了，便于记忆，晋剧行里将普通话与并州语方言调值的大致转换规律进行总结：一二变三（取普通话中三声前半段，低平调2-1），三变四（变为降调），四变一（变为平调）。即普通话的一、二声在太原方言中发三声，普通话三声在太原方言中为四声，普通话的四声为太原方言的一声。

在现代的北方方言（包括秦晋方言和中原官话等）中，很多古代汉语发音声调已经消失。但在晋语片区（主要指并州片区），仍保留了一种特殊调类——入声。入声字在山西大部以及内蒙、陕北等部分地区存在。它短促、有力，具有晋语片区浓郁特色。寒生在其著作《晋剧声腔音乐史稿》中对晋语片区中“并州片”的发音是这样说的：“晋方言都有‘入声’，并州片区的平声不分阴、阳，入声却又分‘阴入’（2-2）、‘阳入’（5-4），合计五声调。”由于发音的“全清（如：“帮”字）、次清（如：“滂” ）、次浊（如：“日” ）均属阴入，只有全浊（如：“笛”）属阳入，故阴入使用较多，而阳入使用较少。至上世纪三十年代中，阳入逐渐归入阴入后，运用减少，而今阳入已很少出现于并州语系中。由于入声字发音短促，在唱腔中不易表现，旋法进行也不受其影响，故晋剧唱腔也渐渐将其舍弃了。

综上所述，晋剧唱腔涉及字音调类共五种，其为：

由于各字音调值不同，连句后声调与发展形态各异，造成方言语音差异，进而影响旋律线状，后形成独有地方特色的晋剧声腔系别。

二、字调与腔型的关系

字调，是字音的调值趋向。依字行腔，即是要依照字音的调值趋向来设计唱腔的旋法进行。当唱腔旋律与字调结合时，唱腔常表现为不同的旋法趋向。这是因为在实际运用中，唱腔除保持自身旋律美感，还要为剧目“正词”，通过唱腔的演绎来完成唱词的表达并完善唱词的缺憾，从而达到字腔共融、彼此个性的关照与受众对剧目的诠释等。

唱腔具有相对的程式，一般来说，基本腔调是固定的，而旋法则灵活多变。在运用中，由于旋律受字音调值所限制，总体线状会呈现一定的运动趋向，大体表现为上升、下降与平直三种“总趋腔型”。

A、上升腔型：包括上升（/）或先降后升（∨）

B、下降腔型：包括下降（\）或先升后降（∧）

C、平直腔型：大体不变（—）

 腔型虽受字调的制约，但仍有其自身表现任务。它不是简单的模仿字调运动轨迹，还有独立表达情感和美化唱词的任务。因此，腔型在与字调的对应关系中，不仅要与字调相适应，更要留给唱腔旋律独立的活动空间与发展自由。有如下关系可作为参考：

1、相同调值如不违背字音与字义，可采用不同腔型配之。

相同调值，即指字义相同或不同，但声调相同的唱词。因腔型与字音的结合存在一定的独立性，故二者在结合中如不违背唱词的意义，可选用不同的腔型与之结合。鉴于运用中字音有大体趋向，其旋法也应与之协调，因此，不同的腔型常指总趋势一致下的细目划分。简单来说，就是上扬字音可用上升腔型中的上升趋向，也可用先降后升的旋法走向。它们属同一类别，均可作用于一种字调。

例：《走雪山》曹玉莲唱

《金沙滩》杨继业唱

上例中“主”为上声5-3，调值属下降趋势。在《走雪山》中，唱词与调值相同，两者同呈下降调型。《金沙滩》中，旋律采用先升后降，仍属下降调型。两例虽板式不同、行当不同、但字音调值同为一类，采用不同的腔型旋法用于同一调值的字音中，无字义影响，其美化了旋律自身的线状，并保留了字腔间独立的个性。

  2、在字调与腔型保持大致统一的运动趋势下，同一腔型曲调可用于相异的字音调值。

晋剧唱腔风格的呈现，首先体现在唱念独特的语言音韵中。创腔谱曲为呈现这一本质属性，必会以此为基点，粘合字调与腔型，保持二者的统一运动趋势，对唱腔予以总体把握。当二者的发展趋向大致相同时，不同的字音调值便可选用同一腔型曲调与之结合。

例：

此例为《折桂斧》中陈勋（小生）的一句唱腔。唱腔中，“抛下”二字分属不同调值。“抛”为平声（1-1），平直趋势。“下”为去声（4-5），上升趋势。两字调值明显不同。其中“抛”字平声，腔型取“re”的平直线状，调值与乐汇走势相同。“下”字去声属上升趋势，配以平直旋律不影响唱词字义，符合腔型与字调大致相同的原则。在“下”字后的旋法中，“mi”紧随“re”出现,具有上升趋势，对“下”字的腔型线状作以补充，撑持了去声字音的调值走势。

另外，“re” 作为晋剧唱腔的调式属音，对调式起重要的支撑作用。本句唱腔的伊始用属音连续出现作为[四股眼]下句式的开头，具有一定的程定性。基于以上原因，“抛下”二字选用“re”的平直腔型，不仅满足了同一腔型不同调值间（此处为平直腔行）的大致适应性，更保持了晋剧独特的调式特征与风格特点。

还需强调的是，平直腔型是一种以平直运动为主的旋法进行，其线状无明显运动趋向。在不同调值字音的选用中，平直腔型可作为上升或下降腔型的补充，而这种旋法进行有条件对不同调值的字音予以支持。

 3、相邻腔型的音高差异对唱词字音调值与含义的影响。

唱腔腔型的高低差异，可以形成不同趋向的旋法线状。而字音调值的走势趋向也自然反映和作用于唱腔的腔型中。那么，如果在相邻的腔型间，对唱腔腔型的高低做不同安排与对比，试观唱词字音字义的变化，是否受其影响，乃至出现倒字之嫌。

例：

“骑马”，“马”在晋剧中读去声5-3，下降读音。“骑（1-1）马”二字配以“总体向下”腔型符合字音调值规律。如果把“马”（去声）的腔型移于“骑”字腔型之上，很容易使人误听为这样：

因此，相邻的腔型之间存在相对高低差异，若不彼此关照，容易产生歧义。而这种现象在结音与前腔型的对比中尤其明显：如：

“辅（上声5-3）父（去声4-5）”，属同字不同音，当两字相邻出现时，其前后腔型的高低对比直接影响唱词字义。结音的不同选择也是间接造成字音、含义改变的因素之一。如：（辅父就变成了扶扶）

腔型的选择必须以调值的高低变化为前提。在创腔上如果遵守各调类中调值规律与差异变化，尽量注意腔型间的相对音高比例，势必利于唱词的传达与理解。

以上关系可见：腔型与字调的关系为总体性适应，调值与旋律应保持总体趋势或运动方向一致。唱腔的旋律是一种音乐性素材，它不是字调的简单化跟随，它有其自身的运动方式。在与戏剧唱词的结合中，只能尽可能保证字音意义的准确与受众的理解。在腔型中，旋律线条与字调达成的结合是一种艺术性结合。只有这种结合方式才能为唱腔和唱词双方提供了更多的发展与活动空间。

说明如下：

  上例取自剧目《鸡架山》中狄仁杰（须生）的唱句。“徐茂公神机妙算”中“公、神、机”为平声，调值1-1，“徐”为阴入，调值2-2，都为平直趋势。“茂、妙、算”为去声，调值4-5，属上升趋势。

其中“徐、茂、妙、算”与字音调值走向一致，调型完全适应。“公、神、机”字音属平声，配以下降旋律不影响字音调值与意义，属腔型总体适应。

晋剧唱腔的旋法以下行环绕为主，其核心音调为   。这点在唱腔的下句旋法中尤为显见，它是晋剧最主要的旋法特征。要保持字音的准确，除要把握字音调值的趋向规律，更需理性掌握腔体运行方法。只有紧紧抓住要领，才能在写作中字字珠玑。而掌握其旋法特征，并关注字腔的艺术性结合，才能维系好二者的关系，体现各自的风采。

三、解决腔型、字调相抵关系的手段

腔型既要具有独立发展空间、富有自身美感，又要与字调融合统一，二者似乎比较矛盾。试用如下手法，解决腔型与字调间相抵的关系。助于解放唱词对唱腔的束缚，并帮助唱腔自由发挥。

（一）游离腔型的运用

用游离手段解决腔型与字调的关系，是从二者为“总体适应”的关系出发的。游离腔型，是一种中介腔型，介于显著的单向上升与下降之中。它以先升后降、先降后升，或直接运用平直腔型的趋向来缓和腔型与字调中可能出现的对立关系，模糊二者的硬性矛盾，以达到和谐、悦耳。

游离腔型即前文中所述总趋腔型中的分支。在每种总趋腔型中，总体趋向是一致的，但内部可细化为直趋型和曲折型两种。曲折型体现为先降后升，但总趋为升的调型；亦或先升后降，总趋为降的两种调型。它们具有明显的游离、中介特质，含混了腔型的单向僵直。而平行运动的腔型，没有确实的抑扬指向和显著旋律动态，亦可算作是游离腔型的一种。

中性游离腔型可为旋律的自主发挥和自由发展提供有利的环境，故可运用此法改变行腔规律，解决一些不易的腔词关系。

例：晋剧《葵花峪》秋胡唱

上例中“草”为上声字（5-3），属下趋字音，应用下降腔型。但考虑到整体旋律的波浪式线状（之前一直为下降趋向），便配以“re、mi”的上升腔型，这样造成了字音调值的反向改变，有“倒字”之嫌。故改用先升后降的腔型来弥补缺失，也为后字“堂”的低平调值提供了环境。另外，“把”也采用了升降腔型来解决此问题。又如上例中“上”字，为去声4-5，上升型字音。旋律采用先下后上、又下又上的方式，形成了跌宕起伏的小拖腔，经过两次波浪式大跳进与连续下行，最终以上四度上扬矫正了“上”字调值，缓和了倒字局面，以先倒后正的方法来扶助“字正”，达到字正腔圆的目的。

（二）运用装饰手法正字

装饰手法是戏曲唱腔的一种润腔手段，常见于各类民间音乐中。在戏曲唱腔中，它可润色唱腔，提升技巧，彰显唱功，固定流派风格等；其最大意义在于它可“以腔就词”，解决唱腔中字调与腔型相悖的问题。

例：

此句最后一字“马”为上声（5-3），如果不用润腔手段加以补救，就形成了“倒字”。如：

如果用前装饰音（前倚音）加以润腔来辅助正音，“倒字”问题就得到了改善。

或改用后装饰音（后倚音）来改变“马”字的腔型趋向，以纠正“倒字”。

后者中润腔对字正的作用较弱，虽倒过了“马”字的调值，但与前者相比（用前倚音）仍补救不够，整体句式的唱腔仍有“倒字”之嫌。

一般来说，润腔对字音调值的调整准则为：当字音调值向上时，应配以前低倚音或后上滑音。反之，当字音调值向下时，则配置前高倚音或后下滑音。这点与于会泳在《腔词关系研究》中的观点是相同的。

字调与腔型是唱腔腔词关系的核心，是句式发展的基础。依字行腔即是按照字调的调值发展来安排旋律的行腔方式。综上可见，剧种方言决定了唱腔的字音调值，调型是对字调的间接反映，它二者间的协调与否与是否融合体现了唱腔能否做到依字行腔与字正腔圆。而字正腔圆更是唱腔创作与演唱中长期遵循的传统与共同追求的目标，这也是笔者探寻二者关系的原因所在。

（作者系山西省戏剧研究所副研究员）