公元1832年，道光十二年秋。

山西泽州府，一家戏园子挤满了人。台上正演着一出《长生殿》，“天淡云闲，列长空数行新雁”的唱词，在太行山脚下回荡。这是江南的“水磨腔”，本该在苏州的园林水榭中浅吟低唱，却被几位山西伶人，在太行山上唱出了别样的味道。

台下的看客，多是附近的庄稼人。如果按照昆班的标准，这几位伶人的咬字实在谈不上讲究，水磨的“磨”还没磨到位，倒是多了几分梆子的高亢。

但有意思的是，这出《长生殿》却是当日的压轴戏。按照当时梆子戏班的规矩，昆曲一般都放在一天的戏码最后，是压轴镇场子的。昆曲诞生在江南，被称为“百戏之祖、百戏之师”“中国戏曲之母”，对很多剧种的形成和发展有深远影响。

这其实是上党梆子最为独特的底色：名为梆子，骨子里却有昆曲的血脉，同时还有卷戏、罗罗腔、二黄相互融合、相互补充。这五腔并存的格局，在中国戏曲史上堪称独一份的奇观。那昆曲是怎么来到太行山的？

明代万历年间，“燕赵之歌童舞女咸弃其捍拨，尽效南声”。这说的是北方艺人纷纷改学昆腔，北曲快没人唱了。

太行山上，这昆曲学得像不像另说，但这股风是真刮起来了。

昆曲北上的路有两条，走的都是人的通道。一条是商路。明代的晋商走南闯北，听惯了南边的昆腔，听着听着就把曲儿带回了太行山。另一条是官路。来山西做官的江南文人，自己有养家班听曲的习惯，把昆曲班子带到了任上。这些士大夫们在上党地区聚会饮酒，少不了要听上一段《牡丹亭》或《长生殿》，久而久之，昆腔就在太行山区扎下了根。

不过，昆曲能在上党地区真正落地，有一个人不能不说——沈简王朱模。他是朱元璋的第二十一子，永乐六年就藩潞州，把全套宫廷乐舞带到了上党。宫廷的雅乐和江南的昆曲，在沈王府里交汇融合，向上影响了士绅的审美，向下渗透到了民间的班社。到明末李闯王大将刘芳亮攻破潞州、掳走小沈王，王府里的戏班艺人流落民间，转搭江湖班社以觅衣食，宫廷里那些精致的玩意儿，就这么一路“流”进了太行山的乡野土台。

到了清康熙年间，大戏曲家孔尚任路过山西平阳，看了当地昆曲演出，写了两首《西昆词》：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。”大意就是说，太行山这么偏远的地方，居然也有正儿八经的昆曲班子，还学苏州人唱歌，真是有意思。

更生动的是清初戏曲家万树的记载。他路过山西时听了一场戏，先说了句刻薄话——“晋地歌声骇耳”。江南人对北方梆子的审美，大概就像苏州人第一次听到陕北民歌一样。但他又补了一句：“独班名宫裳者解唱吴趋曲，竞协南音。丝竹间发，靡然留听，几忘身在古河东也。”这个叫“宫裳班”的戏班子，竟能把江南昆曲唱得让一个南方人忘了自己身在黄土高坡。

时间来到清顺治十五年，也就是公元1658年。在阳城县上伏村大王庙的戏台墙壁上，有人写下了这样一行字：九月十六日，百顺班在此演出《春灯谜》《双包计》等剧目。这些戏，全都是昆曲或弋腔的剧本。这是目前能够找到的，上党地区戏曲演出最早的确切记载。有意思的是，它记的不是梆子，偏偏是昆曲。

从这段记录往后推几十年，到乾隆中后期，上党梆子已经发展成一个拥有五种声腔的成熟剧种了。一个戏班子，一会儿唱昆曲，一会儿打梆子，一会儿来段罗罗腔，一会儿换卷戏，一会儿又唱起了皮黄。五种声腔，同台演出。

从史料上看，上党梆子中的昆曲，变化至少有二。其一，旋律上吸收了梆子腔的高声区，音域更宽，音色更亮，动辄拔一个高音上去，俗称“加入高腔”；其二，节奏上向板腔体靠拢，原本昆曲“一板三眼”的舒缓节奏，被适当加快，以适应北方观众的审美习惯。

这种变化，不是生吞活剥，而是吸收、消化，然后重新长出来的。

值得玩味的是，昆曲在山西并非遍地开花。昆腔入晋后大致形成“三片一点”的格局——晋南平阳一片，晋中太原一片，晋北雁门一片，再加上晋东南上党这个点。其他三个片区的昆曲，后来都衰落了，被本土声腔吞没殆尽。唯独上党这个点，不仅保留了下来，还发展成了独立的上党昆曲，成为地方戏中吸收昆曲艺术最成功的典型个案。

到现在，随着长期的历史演变，上党梆子中的昆、梆、卷、罗、黄五种声腔中，已渐渐难以分清某个声腔具体属于哪个种类。但如果你有幸听过张爱珍老师的《长生殿》，她唱的上党昆曲曲调就已经完全本地化，既不是“北昆”也不是“南昆”，就是独特的上党梆子昆曲。据说张爱珍老师曾请教过上海昆剧团的张定先老师，在拿着谱子唱过之后，张定先老师说上党昆曲和传统昆曲曲调不一样，发音位置亦有不同，并支持张爱珍老师用上党梆子的昆曲来表演，因为这样“可以唱出上党梆子的感觉”。

如今，在上党昆曲《长生殿》里，有太行山的腔，也有江南的调……这四百年的北腔南调，早已融在了一起。