由中国国家话剧院与杭州演艺集团共同出品，中国国家话剧院与杭州话剧艺术中心共同演出，并由田沁鑫、张昆鹏任编剧，田沁鑫、高蕾蕾执导，辛柏青等主演的原创话剧《苏堤春晓》，向我们以往的苏轼或苏东坡形象感知提出了一次新挑战。该剧虽然聚焦于苏轼两度任职杭州时所做的疏浚西湖、营造苏堤、兴办公共医院“安乐坊”等惠民之事，但它们实际上不过构成一种串联线索，而在其中真正凸显的还是苏轼作为宋代大文豪一生的整体形象。重要的是，该剧通过自由灵活、随处移步换景的舞台美术设计，透过写意美学为主和明显融入当代意识的新型造型体系，活画出一个不同凡响的新奇的苏轼或苏东坡形象。这是怎样的一种人物形象呢？

我们知道，苏轼在中国古代文化史上一方面有着“流芳百世”的文化巨人、文化高峰、大文豪等超级美誉，可以同屈原、司马迁、陶潜、李白、杜甫、王实甫、关汉卿、曹雪芹等相媲美而又各显其不可重复之美；但与此同时，说到其文化历史价值的具体评价，他历来就是一位被后世反复打量和聚讼纷纭的多面型人物。过去较多呈现的苏轼形象，大致有两副面孔：一副面孔是代表北宋文化精神的正剧型官员和文人（或称文人士大夫）形象；另一副面孔则是悲剧型官员和文人形象，如屡遭小人陷害、被贬黜和遭到流放，“一肚子不合时宜”等。除了这通常的两副面孔外，如果还有第三副面孔的话，那么就是苏轼的正剧型官员和文人身份与其悲剧型官员和文人角色之间的内在紧张关系，相当于是上述两副面孔之间的冲突与和解形象。不过，这次《苏堤春晓》的出现，很可能意味着跨越上述三副面孔常态而开创出新的第四副面孔，即苏轼的喜正剧面孔。这种判断如果有其合理性，那么无疑会有着新的美学突破的意义。

这里的喜正剧面孔或形象，是说苏轼形象的喜剧型外观中其实有着深度的正剧型品质内核，由此形成喜剧型外观与正剧型内核之间的杂糅形态。确实，全剧从头到尾都有着苏轼的喜剧型面孔的自觉营造。一是设置众声喧哗的歌队，展现群体对话的谐谑场景。开幕时这支歌队的设立及其中众大臣在宋神宗面前借苏轼策论语言而搬弄是非的伎俩，在谐谑化风格中揭开苏轼同皇帝和佞臣间冲突的序幕，也预设了全剧的喜剧化风格。后来的歌队重复出现，则同样起到将丰富而复杂的情节喜剧化的效果。二是化庄为谐，把庄重或严肃的人和事加以谐谑化，如介绍宋代“唐宋八大家”中人物及司马光时，尽力让对白和场景喜剧化，变严肃为活泼，让观众感到轻松有趣。三是安排死者同生者展开奇特的跨时空同台对话，如死去的苏妻王弗可以重新“活”起来同生者王闰之对话，增加了喜剧感。四是在古语中插入当代流行语如“直播”“插播广告”“公务员”“不懂事”等，拉近苏轼同当代观众的距离并将严肃的情节变得活泼。还让宋神宗这样对苏轼说：“朕宽容地允许你说，朕不懂事！这就是我的大宋，这就是崇文重道，不违祖制，孝悌立德，无限开明的大宋。朕，容你一个不懂事的人。”这些古今杂糅的对白，听来有趣，也不无反讽意味。五是部分引入苏轼家乡四川方言，如王闰之同已逝堂姐王弗对话时使用了四川方言，诸如“他啥子话都敢讲”“这个瓜老汉就是不让人省心”等，在同普通话整体的对比中生出喜剧化意味，也借此机会向观众坦陈她们对苏轼的共同不变的深爱。六是写意地在舞台上虚拟一艘小船，让苏轼同皇帝、大臣、家人、友人等先后同船共渡，既强化古典戏曲式写意美学效果，又增添了喜剧感。

不过，处在这种喜剧型外观深层的，则是苏轼形象的正剧型内核的呈现。从舞台表现看，充满喜剧感的苏轼形象中蕴含着他多方面出类拔萃的正面品质：首先是有卓越的文艺天才品质，如让众多人物反复吟诵或展示他的散文、策论、诗歌、词作、书法等作品片段，标志着苏轼已具有北宋文坛当之无愧的主将地位和被后世崇尚的超凡魅力；其次是有倾心爱民的官员品质，讲述他主政一方总是造福百姓，深受当地人爱戴；再次是有当朝正直文人品质，敢于在朝堂对王安石变法等重大朝政议题发出严正质疑，让宋神宗、曹太后、高太后等朝廷权贵不得不刮目相看；最后是有同亲友相处时的爱子、贤夫、慈父和挚友等优秀品质，如他同欧阳修、王安石、司马光、马梦得、道潜、佛印等师友、同僚的诚挚友情。

该剧就这样独出心裁地运用喜剧化手段而将苏轼的正剧型品质予以喜剧式变形，打造出喜剧型正剧人物形象，即喜正剧形象，从而令苏轼变得观众乐于观赏，就像跟自己喜欢的父老乡亲相处一样。这种喜正剧型形象，有着外喜内正、以喜出正和喜正交融的美学特点，让正剧型人物品质转而以喜剧方式变得为观众所亲近和喜欢。这样的新型苏轼形象的出现，可以说体现出当前新时代中国艺术家和观众的日渐增强的文化自信：古代历史上公认的高大上的正剧型文化巨人苏轼，为什么不可以化身为当代观众感觉可亲可爱可乐的贴心人呢？这一点，从剧场上时常爆发出来的会心微笑和共鸣，以及观众们对于近3小时漫长剧情而不觉得冗长和拖沓的切身体会，都可以集中感受到。

进一步看，这里把苏轼塑造成为一种喜剧化仁义君子形象，也是同当前新时代中国文化艺术新潮流所向紧密相连的。让苏轼以当代观众喜闻乐见的轻松、诙谐方式来呈现，几乎就像《唐宫夜宴》将隋唐时代乐佣和舞俑中的舞女形象加以喜剧化和通俗化处理一样。不过，与《唐宫夜宴》中邻家女孩般的活泼舞女形象只是回归于其原有的平常而可亲乐面孔不同，《苏堤春晓》中的苏轼却意味着将这位北宋士大夫和大文豪的正剧型形象大胆变形地形塑为当代观众感觉伟大而可亲乐面孔。

创造这种喜正剧形象，其实可以视为田沁鑫导演本人多年的自觉的戏剧美学追求的一个新近收获。从《北京法源寺》（2015）中刻画的戊戌变法时代众多人物以及其他相关创作中，已经可以或多或少地感受到某些戏拟、戏谑特点及其旁观审视效果了。到了《苏堤春晓》，如上美学探索过程中逐渐积累起来的喜剧型元素，终于在此汇聚成为定型的喜正剧风格。这种喜正剧风格的定型，应当可以视为新时代舞台艺术形象塑造中，中国古典文化巨人构型上的一次新的美学突破，有效地给观众带来一种新颖的伟大而可亲乐的苏东坡形象。这种伟大而可亲乐的苏轼美质，恰是历史的苏轼本身所有机地蕴含着的，只不过在当下被真正的会心者发掘出来而已。尽管如此，还是应当说，这种喜正剧形象不可能构成苏轼形象的唯一正宗面孔，而是应当看到，这种形象塑造还应当继续呈现出开放和多元的无止境探索态势。

（作者系北京语言大学艺术学院特聘教授，中国评协副主席，本文为中国文联理论研究部级重大课题“中华文明突出特性与新时代文艺发展研究”［项目批准号：ZGWLBJKT202301］中期成果）