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梨园往事:蒲剧兴衰的那些事儿

2014-10-23 发表|来源:山西晚报|作者:胡增春

蒲剧,自从有了这个剧种以来,它有过好多的名字——1942年才出现蒲剧的称呼。

蒲州梆子,这种叫法是相对山西的四大梆子而言;山西梆子,是区别于秦腔;山陕梆子,这是京城人对在京城的其他剧种而言。乱弹,这是对文辞曲牌体、格式化的其他戏而言,尤其是对元杂剧、昆曲。勾腔,特指蒲剧音调的起伏跌宕,“于挑音处似带有勾接之意”。另外,古时它还叫过散乐。“蒲剧”这个名称,是对全国其他剧种而言,比如京剧。现在蒲剧是地方戏,京剧是国剧,似乎没法比较。其实,在京剧还叫皮黄的时候,首都北京演出的山陕梆子,以及山陕梆子的剧团、演员,声誉和待遇,一点儿也不比京剧差,甚至还要吃香一些。

蒲剧的兴衰更替,是一个值得探讨的大事,因为有文艺的规律在里面。

1 文人发落到蒲州打起梆子唱乱弹

蒲剧因为产生于蒲州而得名。蒲州古城如今是永济市黄河边上的一处遗址,而它曾经的辉煌可以参照今天的广州、深圳、珠海或者天津去想。

很长一段时间,中国的都城在陕西和河南之间来回跳,多数情况下,是一个拥有都城,一个必然拥有陪都。处于两省中心点上的河东蒲州城,也显得无比重要,文化娱乐也随之发达。

古时有句古话说“路过蒲州莫高声”,是说到了蒲州,千万不要秀文艺,这里明星海了去了。

乐户是文艺明星的基础,但在地位上属于贱民。这些人的来源,很多是籍没之人,籍没就是把犯罪的人以及家属财产“没收”,施行对象一般是被灭族之人的亲属。

历史上最著名的灭族是方孝孺案。明太祖朱元璋死后传位于太孙朱允炆。誉为明初第一大儒的方孝孺,是辅佐建文帝朱允炆的重臣,门生故旧很多在当朝做官。燕王朱棣篡侄子朱允炆的位,成功之后,第一个要收服的就是方孝孺,偏偏方孝孺不从,朱棣请他代拟诏书,他只写了“燕贼篡位”四个字。

朱棣问他:“难道你不怕死吗?”

方孝孺答:“要杀便杀。”

朱棣:“难道不顾及你的九族吗?”

方孝孺:“十族又如何!”

朱棣岂是个不敢做的,在方孝孺的九族之外,加上门生师承,凑成十族。

统统杀掉?倒是没有,第十族中许多人就籍没到了蒲州城,充当乐户。

文化人到蒲州当了乐户贱民,成全了蒲剧。

明朝初年,辉煌的元杂剧已经不招人们待见。原因就是它太过辉煌,成为正统,元朝统治者甚至拿写戏文来取士。文人染指让杂剧高雅起来,脱离了群众,走向了衰落。

百姓一不爱,再提倡也坏菜。所有的文艺都是如此,规律。“以俗胜雅,自古已然。失之于朝,求之于野。多向群众请教,这是一条正路。凡是想把乱弹改为正弹的思想都是错误的思想。”这是蒲剧大家墨遗萍总结的话。

为了显示和明朝新皇帝的别扭,方孝孺门生故旧看中了蒲地不主流的“野呼乱弹”。“打起梆子唱乱弹,不给阎王塞屁眼。”

这是蒲剧的旧话。阎王是朱棣,也可以理解为权贵。不和主流合作的叛逆带来了新颖,直白也就意味着好懂,满口疾呼,慷慨悲壮,跌宕起伏,太适合表达他们的悲怆和愤恨了。当地本有的锣鼓杂戏、黄河号子,道士唱的道情等,音乐旋律简单,文字格式也简单,都被蒲剧创作者改编、收纳。

墨遗萍著《蒲剧史魂》中说:

在“元曲杂剧”盛行时,南北各地之民间,戏亦“元曲”,歌则“民歌”。及“南北曲”皆脱“俗”入“雅”而趋于衰息之际,“地方戏”则各本各地之“民歌”基础,另立炉灶纷纷而起。那么蒲剧呢?亦即“集山、陕、豫三角地带民歌之总大成的蒲州地方戏也”。之后,或称同州戏与陕州戏音,因三者本一家也。简言之,蒲剧即“三角地带的民歌集成”。凡“民歌”,一“入耳”即“上口”。有歌喉者(嗓子好的),善于纵情“安、点、顿、拉、闪、放”而唱“三倒腔”乱弹,为山、陕、豫三角地带群众所最爱听。

蒲剧兼收并蓄,开始定型。

演唱《忐忑》出名的龚琳娜在2012年曾经在运城收集民歌,结果没有找到一首。蒲剧研究专家杨焕育说,蒲剧早就把当地所有的民歌都利用消化了。

另外,有蒲剧这样简单易为而直抒胸臆的表达形式,估计也不再需要产生民歌了。

用梆子掌控节奏配乐的戏才叫梆子戏。梆子是演奏时打击拍的两个木棒,枣木、梨木,什么硬而声脆,就用什么木质。梆子一粗一细,打击的时候十字相搭。

蒲剧究竟如何形成的,有多个研究结论。是否真的和方孝孺的门生故旧有直接的关系,只是普遍认可的说法之一。但是不外乎一点,有群众艺术做基础,后经过专业创作者加工,逐渐演化而成。

2 七个举人八个监,打不过魏墩一条旦

蒲剧一经兴起就领导了潮流——直截了当,满口齐呼,悲壮激越,太接地气了。“甚或连平阳大行院的魏墩墩,亦不能不脱雅入俗,而兼唱梆子腔矣。”这是被蒲剧研究者一再提及的一条史料。魏墩墩,明代河津人,也称魏墩。起初是吃财政饭的“平阳大行院”官家艺人,演唱雅音,后来顺应潮流开始唱蒲剧,旦角。他在蒲剧发展的口头历史中与两句话有关:“七个举人八个监,打不过魏墩一条旦”,“魏墩不到不烧纸”。这两句话出于一个故事。

魏墩起初为家戏演员,因演唱出众,许多江湖班子争相约其入班,但都被其父回绝,原因是,旧时习俗视唱戏为贱业,乡里明文规定,一旦进了江湖班,正月初一不得入祠祭祖。一个偶然的机会,魏墩被大将康茂才看中,将其带到京城学戏,使魏墩演技大进,名噪京城。

有一年,河津北山下上七村和下八村因争水打官司,下八村仗着一大堆举人秀才一个个能说会道把官司打赢了,上七村不服,进京上告,魏墩凭着唱戏积累的关系,将诉状递至工部尚书之手,最后打赢了官司。口碑盛赞魏墩说:“七个举人八个监(秀才),打不过魏墩一条旦。”此后,魏家祠堂不但解除了不准魏墩入祠的禁令,还立下新规:每年正月初一,由魏墩代表族人烧纸,魏墩不到,不能点纸开祭。

3 百姓的选择才是历史的选择

蒲州在明朝先后出了两位总领朝政尚书——杨博和张四维。这两人都有带蒲剧艺人进北京的记载,蒲剧在京城也得以流传。

通俗火爆的蒲州梆子戏唱响京城之后,清代中期,之前占据主流的文雅戏昆曲和弋阳腔门庭冷落,演员为了避免失业,很多人索性改唱梆子腔。

不登大雅之堂的乡俗戏在京城引发了文艺界震动,也惊动了朝廷。乾隆和嘉庆两位皇帝多次下令,不允许戏班唱梆子腔,在北京如果唱梆子戏,解送原籍,也就是“送你回老家”。

蒲剧在首都的舞台上受到暂时的打击,有的蒲剧戏班不得不解散,演员进入昆弋班社谋生。

但是,百姓的喜恶才是决定历史的。

清朝朝野上下很快发现,对于山陕梆子的禁令很难执行。

山陕梆子从进京到唱红,岂是一日之功?即使有行政命令的干预,高雅艺术票房实在是不行。因为禁演带来的神秘感和渴望反倒助长了蒲州梆子的魅力。表面高雅的一些戏班,一方面为了应付检查,一方面还得为了票房着想,演出时“两下锅”,昆腔、梆子同台,明里暗里兼演梆子。

最后的结果是,禁令在,其实不禁了。

被压抑后爆发的力量,让蒲剧在清朝同治、光绪年间迎来了发展的高潮,名角辈出,粉丝如潮。

4 唱戏唱来的四品顶戴

郭宝臣,临猗县北景人。北景,北京,同样的读音,距离实在太远,但是郭宝臣把这个距离拉近了,这个蒲州梆子演员把戏演到了北京城,送进了紫禁城,是彻底打破禁令的人。

光绪三年,郭宝臣由师傅张世喜领着进京,搭山陕梆子班唱戏。蒲剧善悲腔,郭宝臣则把慷慨悲歌演绎到了极致。时人描述郭宝臣的演唱声音,“大而宕者若黄钟,激而昂者若变徵,翕而和者若南吕,凄而幽咽若‘水下滩’,哀哀苦诉若‘巴峡猿’”。

他一鸣惊人。

这时候,京剧的前身皮黄已经在京城称雄。

在京的皮黄大家此时是谭鑫培。时人评价,郭宝臣与谭鑫培齐名,“谭亦折服之”。

太监李莲英曾推荐郭宝臣带山陕梆子戏班进宫演出。这些进宫的演出是进入皇家历史记载的。当时场景描述是:宫人争抢看戏,楼屋挤满,庆亲王将一部分人赶出去,才能正常演出了。

运城籍作家毕星星专门为蒲剧写过一本书叫《大音绝唱》,毕考证说,后来郭宝臣多次入宫,清宫档案记载,仅光绪廿二年一年内,戏班就五次进宫献演。《清代宫中乱弹史料》记载了赏银数目:小元红(也就是郭宝臣)二十两,灵芝草十四两,侯俊山一次十八两,一次二十两,谭鑫培一次十二两,一次十四两。

皇家对郭宝臣和谭鑫培的态度,此处可见一斑。

慈禧太后还授予郭宝臣五品冠戴,后来八国联军作乱,西太后逃往西安的途中,在临猗县见到了歇业回家的郭宝臣,再次加封其四品——虽然这个时候官帽子有点不值钱。

郭宝臣演艺登峰造极,《伶史》竟然发出这样的感叹:“特恐郭先生殁后,中国竟无慷慨悲壮之雄风,则不良可哀也!”此言一语成谶,郭宝臣愈到老年,蒲州梆子越显得后继乏人欲振乏力。这时皮黄已经八面威风,俨然成了“京戏”。京城人说:“惟山西老角儿,日见零落”。有时竟然和直隶梆子搭班,眼见得江河日下。

5 免给祖宗贻羞,却给蒲剧留憾

古时戏子是贱民,蒙羞祖宗,不能入祭祖之列。魏墩出奇制胜,使得家族破了这个戒,但是社会上还是保持这样的观点,甚至艺人自己也是。郭宝臣自认为误操贱业,不愿意误己误人,所以不教徒弟,更拒绝子孙继承技艺。这也是从业者的普遍观念。蒲剧的鼎盛时期,郭宝臣回到了老家。留下了名声,没留下继承者。

京剧在走上坡路,蒲剧的主将在退缩。国剧和蒲剧之名无关,实在不是偶然。“大幕徐徐合上,蒲州梆子被遮掩在幕后。隔墙响起皮黄,他在京的辉煌就此合上大幕。一个时代结束了。从此他有了一个另外的名字:地方戏。”毕星星写道,“辽阔的原野上,踽踽行走着一个黑点。他回蒲州去了……他自己给自己脸上刻了一个耻辱的记号,并且终生不愿抹掉。尽管他已经名满天下,镀成金身。”

郭宝臣之后的蒲剧,自然沉沉浮浮,有兴有衰,不缺乏名角色,不缺乏机会,当然,也历经“文革”那样的劫难,也有改革开放之后重新的辉煌,只是被称为“梆子戏之祖”甚至有更高评价的它,不是国剧,也没能成为“晋”剧。