在旧社会的戏曲演出中，不论男女角色都是男人来饰演，因为封建社会不允许妇女出头露面，五四运动以后提出了男女平等，出现了一批批的坤伶，为戏曲表演增添了不少色彩。大多以扮本性为主，扮须生者甚少，一则须生靠架戏非常吃力，非一般苦难所承受，二则难表现男子汉的阳刚之气，令大多女性望而却步。不过也有例外，在京剧界就出现了一位文武唱作俱佳的坤伶孟小冬，她功底扎实、扮相俊朗、唱腔浑厚，深得京剧前辈余叔岩的真传，其的表演堪与马连良谭富英匹敌，后移居香港，淡出舞台。除了越剧中女扮男的不少外，也出现了越调大师申凤梅，人称“活诸葛亮”她演活了一个人物，唱活了一个剧种，还受到了马连良的赞赏，赠给她一件八卦衣；再有就是河北梆子的表演艺术家梅花奖得主裴艳玲和吴桂云，主演的《劈山救母》、《钟魁嫁妹》无论形体动作，功架扮相都不次于男性来表演，是非常难得的基本功扎实的演员。梆子腔与皮黄昆曲的区别在于粗旷豪放、激越慷慨，又地处于边关重镇，所以剧目大多为表现征战的故事，有三国戏、战国戏、杨家戏等等，都是一些作功靠架戏，在表现人物的性格特点比较鲜明。

       在上世纪三十年代晋剧的前辈“十二红”、“十四红”、“盖天红”、“说书红”、李子健有许多的作功靠架戏，而且各具风格，在北京演出都有十分受欢迎，因为梆子戏有自己的特色，在表现人物上不拘泥于传统的程式，也是地方戏立足的一个原因。一代宗师丁果仙所表演的须生不露女像，在塑造人物上细腻生动，自然洒脱，毛主席在看了她的演出后，非要见这位老先生不可，卸妆之后才知道是位女性，周总理风趣地说：“蒋介石的百万大军都逃不过毛主席眼睛，没想到你这位作假的表演还把主席给蒙住了”，“梅兰芳演女性，柔美至极；丁果仙演须生，气度不凡”。在晋剧众多名家中，马秋仙、张美琴、乔玉仙、孙福娥、郭凤英等前辈艺术家的须生、小生戏也是女演员中的佼佼者，出演了像杨六郎、薜丁山、徐达、周瑜、吕布等众多的靠架戏都十分得心应手，深受戏迷的欢迎  。

     在这些前辈艺术家退休，告别舞台之后，能独当一面的靠架女须生就只留下了马派传人李月仙了，除了李月仙刻苦的炼就一身扎实的基本功外，还要运用一些作功技巧来丰富表演艺术，如髯口的运用，有甩、摆、捋各种动作都十分讲究，必须准确、快捷而且要到位，李月仙向蒲剧名家阎逢春学习了髯口和帽翅的技巧融入自己的风格。她的师父马兆麟是个“戏包袱”，1954年山西省第一次戏曲观摩演出，丁果仙扮演《八件衣》中的杨知县，马兆麟演窦九成，大“闹公堂”一场中表演的激情火爆，把剧中的人物矛盾冲突推向高潮。李月仙正是从师父学到了各个人物不同性格的揣摩和塑造。在《杀驿》中为表现吴承恩这个角色复杂的内心世界，有时就像哑剧一样，必须用形体动作来表现人物，让观众看出每个动作的用意，里面就有精彩髯口和帽翅表演。八十年代李月仙在为梅花奖得主晋剧刀马旦表演艺术家高翠英夺梅配戏之时，戏曲专家竟然惊讶晋剧这几年还有如此功底扎实的女须生。在《齐王拉马》中不但有髯口的精彩表演，还有拉马一系列的动作，比较有一定的难度，在戏曲的表演中，马童这种角色是个小人物，可是他的表演必须有干净利落的身手要和主角配合的相当默契，是个非常重要的配角。李月仙拉马的动作娴熟自然、优美洒脱，劈腿放叉更是难度比较大，作为女性出演这部戏是受一定的考验的，即使男性来演也不敢大意。《王佐断臂》是个小生为主的戏，李月仙在表现王佐这个舍身取义、大义凛然于自己生死不顾人物时，在断臂一场是非常见彩的，动作必须果断干净利索，在程式上假了，观众就会乏味，在表演力度上要求不愠不火恰到好处。《生死牌》、《卧虎令》虽然是文戏，李月仙把这两位清官的内心矛盾表现出来，使人物鲜明生动，真实感受人，不至于呆板守旧。李月仙初到学习班的时候，大家都看到她头小肩窄，不适合演须生，后经马  1984年太原市实验晋剧院请来了北京、天津的李万春、袁世海、魏喜奎、厉慧良 来并讲学，他们在观看了李月仙主演的《齐王拉马》和《杀驿》。在座谈会上他们怎么也想不到不爱言语，面前这位沉默少语的妇女会和齐宣王和吴承恩这两个人物联系在一起，袁世海说：“看她如家庭妇女 ，上台以后表演人物活灵活现，浑身上下都是戏，真是人不可貌相，海水不可斗量，如今的晋剧还有如此好的女须生，不简单。”

    总之，李月仙的是实实在在演人而不是刻意的去做戏，在此戏曲舞台上不是单靠程式和动作就行，而是要准确的把握人物的内心世界。李月仙不是演戏倒是在演绎人生，她不是在做戏倒是在做人。在李月仙的热心培养教育下一大批的马派传人，出现在晋剧的舞台上，成了仅次于丁派的流派，李月仙功不可没，谢涛、王红娟、齐秀玲、张晓玲这几位优秀的马派传人把一出出精彩的剧目、一个个鲜明的人物，展现在广大的观众朋友们的面前。晋剧的流派尤其是须生，不是太多，戏曲的发展应该是百家争鸣，需要大家共同来发扬光大。