一个是南戏在江南水乡的灵动间汲取了北曲的精华，一个是梆子在晋中大地的沉稳中吸收了南曲的韵律。

中国传统戏剧是将音乐、 文学、 舞蹈、 美术等融为一体的综合性舞台艺术。 据不完全统计， 中国各民族地区的戏曲剧种三百六十余种， 传统剧目数以万计。 中国的老百姓习惯称传统戏剧为“ 戏曲”， 也喜欢称看戏为听戏， 一个“ 曲” 字加上一个“ 听” 字，道出了音乐在传统戏剧中的分量， 剧种之间的差异，很大程度上体现在音乐的差异上， 戏曲音乐也成为中国传统音乐的重要组成部分。

从宋元时期的南戏、 杂剧开始， 戏曲就广泛运用了南北各地的民歌、 器乐、 歌舞和曲艺音乐的素材，又反过来影响着这些艺术种类。 从宋金元杂剧到梆子乱弹，从水磨昆腔的细腻婉转到中路梆子的乡土风情，昆剧和晋剧， 在南与北、 水乡与黄土、 文人与百姓的差异中生长， 又在文化的南北融合中碰撞， 绽放出独特魅力。

一个是南戏在江南水乡的灵动间汲取了北曲的精华， 一个是梆子在晋中大地的沉稳吸收了南曲的韵律， 昆曲和晋剧， 打破了南北艺术中的隔阂， 从伴奏乐器的使用到结构、 唱腔变化发展， 南北戏曲的文化的相互借鉴、 相互交汇和融合促进了南北方戏曲不同剧种自身的成熟发展， 也为中国戏曲艺术作出了不可磨灭的贡献。

伴奏乐器

戏曲的伴奏在戏曲表演过程中起到支撑唱腔、烘托气氛、 串联剧情等一系列作用， 是戏曲表演的重要组成部分。 戏曲的伴奏乐队由多种乐器组成， 乐队少则一两个人， 多则十来个人， 丝竹与鼓板在文场和武场中呈现出不同的配比， 很多剧种标志性的音色常常来自伴奏乐队中的一两件极具地方特色的乐器。 唐代段安节的《 乐府杂录》 中《 歌》 一文写道 ：“ 歌者，乐之声也。 故丝不如竹， 竹不如肉， 迥居诸乐之上。”文中“ 丝” 指弹拨乐器，“ 竹” 指吹管乐器，“ 肉” 则指人的嗓音。 从古至今，人声都是情感最直接的表达，古人认为“ 竹” 优于“ 丝”， 也是以其与人声的相似程度来衡量的。 曲笛与晋胡， 从乐器的属性上一个为“ 管” 一个为“ 弦”， 其共同点都是演奏时乐音连贯，情感表达上接近于人声。 由此看来， 昆曲与晋剧的伴奏乐器既特色鲜明， 又具一定的相似性。

昆曲·曲笛

曲笛是昆曲中最为重要的伴奏乐器。 曲笛， 区分于为北方梆子戏伴奏的梆笛， 以其为昆曲伴奏而得名， 因盛产于苏州， 又名“ 苏笛”。 相比梆笛的短小，曲笛更加粗而长， 因此音色也更加圆润温和。 昆剧传统剧目众多， 而各个剧目演唱的曲牌便有 4000 多个。在演出中， 曲笛充分发挥了自身的音色和演奏技巧的特点， 经受了时间的考验， 成为了最适合昆曲的伴奏乐器。 从调式的角度讲， 昆曲和曲笛演奏的音阶结构相同， 均为中国传统的五声音阶。 昆曲表演分不同行当， 根据自身特色每个行当有不同的调门， 因此曲笛也分为“ 雄笛” 和“ 雌笛” 两类， 雌笛主要为小生和旦角伴奏， 定调一般为小工调， 而雄笛主要为老生和花脸伴奏， 定调一般为尺调。 而在演奏技巧方面， 不同于北方梆笛对舌尖技巧的运用， 曲笛更加注重演奏的流畅性， 技法上要求“ 依腔”“ 贴调”， 气息上要求演奏者温和贴切绵绵不断，“ 颤音”“ 叠音”“ 打音”等装饰音的使用又使演奏富于变化， 更贴合于演唱的情绪变化。

自魏良辅改革昆山腔以来， 昆曲的演出便“ 合曲必用侧管”， 通过曲笛轻柔而细腻的音色来演绎婉转的“ 水磨昆腔”。 梁辰鱼《 浣纱记》 的演出， 融汇了南北曲特点的水磨昆腔开始在民间广泛流行。 而从《 浣纱记》 开始， 箫管开始正式成为了昆曲演出的伴奏乐器。 从此， 无论是清唱还是戏台演出， 箫、 管、拍、 锣鼓俱不可或缺。 发展到乾隆年间， 昆剧伴奏乐器体制已经确立。 根据《 扬州画舫录》 的记载， 清乾隆年间的昆剧演出， 打击乐伴奏乐器主要为鼓板、 大拔、 小钱、 大锣、 小锣、 汤锣、 云锣、 木鱼等 ； 管弦乐器则用雌雄二笛、 笙、 唤呐、 号筒、 三弦等。 此时笙笛代替了箫管， 雌雄二笛的伴奏格局形成。 而在后世的发展中， 昆曲又吸收了弦索伴奏的拉弦、 弹拨乐器， 形成了以曲笛为主， 笙、 三弦、 琵琶、 提琴为辅的五大件文场伴奏乐器。

晋剧·晋胡

晋胡又叫呼胡， 是胡琴家族的成员之一。 明清以来， 随着梆子腔、 皮黄腔的兴起， 胡琴逐渐成为戏曲的主要伴奏乐器， 且逐渐形成了材质、 音色各异，适用于不同剧种、 情节伴奏的胡琴家族。 例如 ： 给皮黄腔伴奏的京胡以竹筒配蛇皮， 音色刚劲嘹亮 ； 而给梆子腔伴奏的板胡以桐木板配椰子壳，音色锐利明亮，后用于晋剧的伴奏称晋胡。

晋胡的琴体大小与二胡近似， 音色浑厚柔和，富有张力， 具有极强的模仿能力， 接近人声， 适应晋中地区柔软的方言特点。 在晋剧中， 晋胡适合塑造不同的人物形象， 起到了不可替代的作用。 不同于普通的京胡和二胡， 晋胡一般定为 G 调， 适应于晋剧七声调式的唱腔。 经由数次适应改革， 汲取了其他乐器的更多演奏技巧后， 晋剧和晋胡如今的呼应才更加相得益彰。

晋剧的伴奏乐器俗称“ 四大件”， 除去被称为领奏乐器的晋胡， 还包括另外三件伴奏乐器， 即二股弦、小三弦、 四股弦， 他们共同组成了晋剧的文场乐器。而类似于其他的梆子剧种， 晋剧的武场伴奏乐器同样是以打击乐器为主。晋剧的主要打击乐器包括鼓、手板、马锣、 铙钹、 小锣、 铰子、 梆子、 堂锣、 战鼓、 碰盅、狗娃子和大堂鼓组成。 晋剧乐队一般由九个人组成，其中武场有五人， 文场四人， 这样的乐队形式又被称九手场面， 即鼓板（ 兼任整个乐队的指挥）、 铙钹、 小锣、 马锣、 梆子、 呼胡、 三弦、 二弦、 四弦。 如果伴奏时需要用到铰子， 则由四弦演奏者兼 ； 而一些剧目需要唢呐伴奏， 则往往会由三弦或者二弦演奏者兼任。

音乐结构

中国传统戏曲， 从曲调结构的角度可以分为曲牌体和板腔体两种。 曲牌是传统填词制谱用的曲调调名的统称， 通俗地说， 一个曲牌就是一支旋律， 这些旋律不少是来自于各地的民间乐曲。 戏曲音乐从曲牌体发展到板腔体经历了漫长的岁月。 戏曲音乐的加工从古代主要依靠众多曲牌外部联系和用歌舞来演故事， 发展到主要是依靠少数基础腔调进行板式加工，从音乐的戏剧性表现来说是一种飞跃。

昆曲·曲牌连缀

曲牌体又称曲牌联缀体， 其唱腔的基本结构是将若干个曲牌根据唱词内容的需要和规律， 按照一定的节拍组合成套来演唱。 如昆曲《 牡丹亭》 中的《 游园 · 惊梦》 一折的音乐由十五个曲牌构成。 曲牌体的唱词韵文主要根据曲牌格式固定的乐曲来确定， 曲牌体套曲中的每首乐曲各有不同的乐调、 词牌或曲牌，句式是由不同曲牌的乐曲而决定的， 多以长短句的形式呈现。

北宋时期， 在汴京瓦子勾栏中， 来自泽州（ 今山西晋城） 的民间艺人孔三传创造了“ 诸宫调”， 这是一种有说有唱， 说唱相间以唱为主， 表演情节复杂的长篇故事的大型说唱音乐形式。 诸宫调由多套曲牌组成， 每套曲牌使用一个宫调， 套与套之间的连接使用不同的宫调。 诸宫调的盛行， 为戏曲音乐曲牌运用奠定了坚实的基础。

曲牌体最早出现在南戏的北曲当中， 最初为单曲牌演唱。 随着南戏的发展和套曲的出现， 戏曲曲牌体结构体制逐步确立。 魏良辅改革后的昆山腔在演唱技巧上吸收了北曲的精华， 北曲曲调也逐渐被引入到南曲之中， 从引用个别的北曲曲牌到引用连套形式的北曲， 昆山腔的音乐素材有了情绪上的对比， 表现也更为丰富了。 如梁辰鱼的《 浣纱记》 第十四出《 打围》中， 吴王夫差等角色唱“ 北醉太平”“ 北朝天子” 等北曲，而侍女唱的是南曲“ 普天乐”；洪昇的《 长生殿》全本戏共有五十出， 其中六整出使用了北曲。 南曲与北曲的音乐风格的差异使得南北和套之后的人物性格塑造也更为丰满。

弋阳腔（ 宋元南戏在江西信州弋阳与当地赣语、汉族民间音乐结合， 并吸收北曲演变而成） 演变为高腔之后， 进一步完善了曲牌连套的结构形式。 这样的发展， 不仅仅是丰富了曲牌的变化， 更是大大提升了节奏在戏曲音乐中的作用。 曲牌体唱腔呈现了板式化形式， 为后来板腔体的出现奠定了基础。曲牌联套结构， 由唱赚、 诸宫调、 经过杂剧、 南戏的发展与提高， 至昆曲达到成熟的阶段。 如今， 昆曲仍旧是曲牌体戏曲的一个重要代表。 在以梆子、皮黄为代表的板腔体音乐出现以前， 曲牌体音乐是戏曲音乐主要结构方式之一。

晋剧·板式变化

板腔体又称板式变化体， 脱胎于曲牌体音乐中的板式变化， 又融合了民间说唱音乐的特点， 主要通过板式变化来再创造戏曲的音乐唱腔， 通俗地说， 就是根据剧情需要， 用不同的速度和节奏演绎同一个曲牌， 比如将原板的曲调的拍子加以扩充， 则可能由快板变成了慢板；将原板各要素紧缩， 则变成了流水板；再者将原板唱腔唱成自由节拍， 则为散板 ； 板腔体除了将曲牌在速度、 节奏上加以变化外， 有时还会将调高加以变化。 板式的变化所带来的戏剧性的效果对故事情节的渲染和烘托起到了关键的作用。

板腔体主要运用于梆子腔和皮黄腔的演唱， 直到京剧诞生， 板腔体已经替代了传统的曲牌体， 成为了传统戏曲声腔的主要发展方向。 板腔体唱腔的基本结构是由一个对称的上下句组成的乐段形式。 相比于曲牌体的唱词和节奏受到曲牌、 句数和格式的严格限制不同， 板腔体音乐中曲调和节奏的组织形式和运用方法具有较大空间的变化性和灵活性。 与曲牌体的长短句不同， 板腔体的句式是齐言体， 以七字句和十字句为主。 而在整个乐段的结构上， 板腔体乐段的长短则有极大的自由伸缩的余地， 有时可能长达数百句，而有时可能只由一个上下句组成。

中国传统音乐中， 把节拍称为“ 板眼”，“ 板”指强拍，“ 眼” 指弱拍和次强拍。 晋剧所属的梆子腔则为典型的板腔体结构，其唱腔可分为乱弹、腔儿（ 或称 “ 花腔”） 和 “ 曲子” 三大类，其中的主要唱腔 “ 乱弹”主要有 1. 〔 四股眼〕（ 也称平版、 慢板， 一板三眼）2. 〔 夹板〕（ 中速，一板一眼）3. 〔 二性〕（ 较为灵活，板、板）4. 〔 流水〕（ 紧板）5. 〔 介板〕（ 散板）6. 〔 滚白〕（ 无板散拍） 7. 〔 导板〕（ 一板三眼或一板一眼） 七种基本板式。 晋剧的曲牌也非常丰富，分“ 丝弦牌子”“ 苦相思” 和“ 唢呐牌子” 三种。

唱腔特点

唱腔是剧种特色的内涵所在， 独特的唱腔特点使不同剧种形成了各自独特的唱段结构和演唱风格。同时， 在剧种发展的过程中， 南北戏曲唱腔不间断地相互借鉴、 相互交汇和融合促进了南北方戏曲不同剧种自身的成熟发展。

细腻婉转的水磨昆腔

昆曲有词海曲山的美誉， 指其剧目收南戏之精华， 集明清传奇之大成， 其唱腔兼收宋元南戏的南曲和元杂剧的北曲， 曲目浩如烟海。 作为百戏之母， 其音乐唱腔上也具有着极大的特点， 对后代戏曲的产生发展产生了极大的影响。 魏良辅把“ 平直无意致” 的南曲唱腔改为“ 水磨腔”，“ 细腻水磨， 一字数转， 轻柔婉折、 圆润流畅” 这十六个字就是对水磨昆腔特点的经典概括。

昆曲是曲牌体的代表剧种， 每一个唱段都是由韵文体诗词组成的曲牌，由曲牌对每一个唱段的句式、字数、 板眼和平仄、 韵位和一定的衬字进行了严格的规定， 同时曲牌也规定了表演时不同的唱式和音乐结构。 由于旋律和音乐结构的不同， 不同的曲牌适用于表达演员不同的情绪。 昆曲的每一折戏都是由南套、北套、 南北合套或复套等多种不同套式、 不同曲牌联缀而成的。“ 昆曲的唱腔音乐总体结构可归纳为三体，即每一段唱腔是曲牌体， 每一折戏的组合是联曲体，每一部传奇的体裁是集折体。”

相比板腔体剧种唱念的灵活性， 昆曲的演唱十分讲究， 遵循严格的规范， 完全“ 依字行腔度曲”。在声韵上， 昆曲遵循中华语音基础， 根据中州韵得到发音分平、 上、 去、 入四声， 每一声还分阴、 阳两声，实为八声， 根据不同的声韵有不同规范的腔格音调，见字即唱， 讲求咬字字音清晰， 腔格正确。 在演唱时根据不同的昆曲曲牌来定腔调度曲。 另外在一些特殊的字上， 根据南北曲牌的不同， 四声阴阳存在不同的念法， 其行腔的方式也随之变化。

刚柔兼备的中路梆子

晋剧、 北路梆子、 蒲剧、 上党梆子是山西四大梆子。 其中， 晋剧又称中路梆子， 它来源于蒲州梆子，是以梆子腔为主体， 另融合了昆曲、 腔儿和民间小调的特点， 并根据晋中地方乡土特色发展而来的剧种。在发展过程中， 晋剧保留了蒲州梆子的唱腔特点， 同时也形成了自身的表演特色。 晋剧的旋律婉转流畅，曲调温润优美， 更加贴合于晋中不同于山西其他地区的柔软的方言特点。

晋剧的定调是根据工字马锣的正音定胡琴的外弦空弦音为“ 工”， 这是晋剧受到当地民歌、 秧歌等音乐元素的影响逐步发展成的具有地方特色的音响特点。 过去晋剧只由男演员演唱， 一般定为“ 凡字调”；后来随着女演员的加入， 定调也随之升高， 改定“ 六字调”， 以徵调式为核心。 晋剧所用之调， 艺人称为“ 三眼调”， 它是以小工调笛子的第三孔发出之音为其主音， 即 1=G。

作为典型的梆子腔戏曲音乐， 晋剧是板腔体体系中较大的剧种。 其主要唱腔“ 乱弹” 的七种板式，主要分为上板和散板两种形式， 上板又分为一板三眼的四眼板（ 4/4 拍）、 一板一眼的夹板（ 2/4 拍） 和有板无眼的二性（ 1/4 拍） 三种， 散板主要以介板、 导板和滚白为主， 流水板则包含了上板和散板两种板式类型， 又细分成了大流水、 小流水、 紧流水、 慢流水、二流水等。晋剧音乐的起唱方式具有其剧种的特殊性。一般板腔体戏曲起唱多由强拍开始， 收于强拍。 而晋剧唱腔则是弱拍（ 多为中眼） 起唱， 强拍停唱， 即所谓“ 弱起强收”。

晋剧唱腔的另一大特点即是花腔， 又称“ 腔儿”。在演唱中， 花腔依附在各种板式的主腔“ 乱弹” 中使用。 主要形式包括“ 五花腔”“ 三花腔”“ 走马腔”“ 二指腔”“ 十三咳”“ 四不象”“ 苦相思”“ 二音子”“ 鸣腔”“ 导板腔” 等。

此外， 在舞台表演方面， 早期梆子腔有“ 演时不唱、 唱时不演” 的说法， 与曲牌体的昆曲旋律级进的走向不同， 板腔体的晋剧具有梆子腔旋律跳进的特点， 梆子腔由于行腔高亢， 与身段一起表演时不能很好地兼顾。 而昆曲风格较为舒缓， 歌唱性和舞蹈性俱佳， 梆子借鉴了昆曲的表演特点， 使得自身的风格呈现出粗中有细， 刚中带柔的特点。