隆冬正月初九，却又春意盎然。我们一行四人踏着已经浸染绿色的田野，迎着路边为庆贺春节和元宵佳节装扮的各色五彩缤纷的彩灯，乘车来到近在咫尺却又不得不绕行高速路的晋中市工人文化宫，观看由晋中市演艺有限公司创作演出的新编古装晋剧《如意娘》。该剧主要讲述武媚娘如何由可爱活泼的稚嫩少女，成长为具有非凡政治才能的“则天女皇”的故事。她14岁入宫，起初颇受唐太宗李世民的宠爱，后因用铁臂手腕制服胡人进贡的烈马，招来了宫廷上下非议，甚至将她视为异端。在太宗驾崩后被逐出宫门送入感业寺出家为尼，每日只能“伴青灯诵经卷，傻了一样，死了一般。”木鱼伴她“磨尽想，耗尽念”。幸而有一年春天，武媚娘在桃林中与高宗邂逅，血写诗篇，表明心迹，得以二次入宫。命运的转变更激起武则天求生存、求成功的欲望。她醉心政事，决心弊革风清，挥笔写下建言十二条陈，在政治、经济、文化等诸多方面都有所建树，为唐朝“贞观盛世”的后续发展打下了一定的基础，起到了承前启后的作用，奠定了大唐安定繁荣的局面。

晋剧《如意娘》原名《大唐女人》，编剧张喜明，导演李慧琴。这部引起省内外戏剧界专家学者广泛注意的新编晋剧，其实我已经多次观看，但是每一次都有新的感受和新的震撼。武则天的故事不仅在中国，就是在全世界的华人圈里也基本是家喻户晓。以这位中国历史上唯一的女皇帝为题材的文艺作品也是汗牛充栋，历朝历代都没有消停过。对这位充满争议的女皇帝历来有褒有贬，但是大多数还是贬斥的多，褒扬的少。直至上世纪五、六十年代，由郭沫若等剧作家编写了以武则天生平为主的剧本，才从正面还了这位中国历史上唯一女皇的客观形象。

武则天是中国历史上少有的女政治家，她死后，关于武则天的评价就逐渐成为一个重要话题。成书于五代北宋时期的《旧五代史》《新五代史》和《资治通鉴》对武则天的评价，不同程度打上了理学家的道德观念。宋、明以后，从儒家固有的封建伦理观念出发，对武则天大肆贬低的倾向逐渐蔓延开来。20世纪三、四十年代的中国历史著作，也大都编撰有“武韦之祸”“武韦之乱”和“武后之乱”的章节。当年从反对蒋介石国民党独裁统治的目的出发，范文澜的《中国通史简编》也主要表现武则天的严刑峻法和滥用民力、物力的罪恶。今天看来，对武则天的片面的否定，与她在中国历史上的地位和武则天曾为中国历史发展所作的巨大贡献的实际情况是不相符合的。抗日战争爆发前的1937年6月，进步剧作家宋之的创作了为武则天讲公道话的话剧剧本《武则天》由上海生活书店出版，引起当时文坛的瞩目。宋之的笔下的武则天更突出了她强烈的爱憎感，她对男人的恨几近于变态的程度，颇类似于古代的怨妇，虽然宋之的本意是要强调她反抗的一面，然而据其描述，她对所有男子的一概憎厌、侮弄，以及由此而来的变异的让人恐惧的控制欲，实在同观众心目中的那个武则天大不相同。这也是无法强求的，毕竟，宋之的是站在男性的视角上审察一切，即使他对女性抱着再大的同情和理解，他仍然不是一个女人。性别的隔阂，再加上时空的隔膜，宋之的的武则天，的确成了另类的怨妇武媚娘了!

中华人民共和国成立后不久，本着科学的实事求是的历史主义原则，史学家在为恢复武则天的本来面貌，正确评价武则天的历史功过上进行了不断的努力。范文澜首先就武则天的评价问题检讨了过去认识的片面性，他说：“事实上武则天统治的时候，中国还保持强盛的形势，对人民说来，她不算是属于坏的一类皇帝。”其他学者也不同程度的肯定了武则天在中国历史上的作用和地位。在此背景下，首先由上海越剧院在1959年10月于北京上演了《则天皇帝》，10月16日中国戏剧家协会和北京市文联召开越剧《则天皇帝》座谈会，许多著名历史学家包括翦伯赞、吴晗和戏剧家田汉等应邀出席。专家们对《则天皇帝》中把武则天作为一个正面人物来处理，不仅表示赞成，而且表示高兴。专家们认为这个戏大体上符合历史事实，肯定武则天是对的、正确的。同时他们也指出这出戏的不足之处，认为该剧对武则天在历史上所起的主要作用没有很好的反映；没有抓住主要矛盾，至少是主要矛盾不突出；在艺术效果上没有显著的高潮；没有回答过去的人用以攻击武则天的一些问题；戏剧演出的气氛也过于严肃。

在此背景下，著名学者郭沫若开始对武则天这样一位杰出的政治家长期遭否定的情况也非常关注，对已经有的两部替武则天翻案的戏剧却也不很满意。他认为宋之的的话剧《武则天》，“作者是想替武则天翻案，但他却从男女关系上去翻，并明显地受了英国奥斯卡·王尔德《莎乐美》的影响，让武则天以女性来玩弄男性。这似乎是在翻倒案。”对于由吴琛创作上海越剧院演出的《则天皇帝》，郭沫若认为越剧剧本避开男女关系这一点是正当的，“在剧情结构和人物塑造上，越剧仍然多少受了些宋剧的影响，两种剧本都从武媚娘在感业寺为尼写起，一直写到晚年。这种传记式的写法是难以写好的。两种剧本的剧情和人物多出虚构，并都把武后写成一个失败者。这是违背历史事实的。”在此认识的基础上，郭沫若创作编写了四幕历史剧《武则天》，并在征求多位史学家、文学家和戏剧家的意见和建议的基础上，最后完成了对这个剧本的最后完稿，并且在北京人艺特别是焦菊隐先生的努力下，1962年7月，最终使这部影响后世的剧作在北京人艺的首都剧场舞台上展现，引起当时各地观众的极大反响。后来，全国各个剧种包括影视作品，都曾根据郭沫若的《武则天》剧本进行了移植或者改编，使正面反映武则天剧目影响越来越大，持否定武则天的作品几乎绝迹。郭沫若的历史剧本《武则天》是选取公元679年到684年大唐帝国宫廷之中发生的几个重大历史事件来展开的故事情节的，塑造了那个时代的几位重要的历史人物如裴炎、骆宾王、章怀太子李贤等同武则天之间的深刻矛盾和斗争。其戏剧性远超过去的同类围绕武则天历史故事的舞台剧目。

山西的戏曲剧团曾经有潞城县红旗上党落子剧团根据越剧《则天女皇》移植演出；1997年山西省晋剧院齐陶根据郭沫若话剧《武则天》改编的晋剧《太子剑》演出；文水县晋剧团也曾经根据同名话剧和京剧本改编演出该剧。但是，这些剧目都是遵照郭沫若的建议，没有敢将武则天的全部身世搬到舞台上，基本选取武则天的部分历史而编撰的剧本。

张喜明从《大唐女人》剧本创作开始，打破了郭沫若剧作的局限，大胆的把武则天的大半个人生，依靠短短的两小时的舞台演出时段表现出来，不能不说是我省戏曲创作的一个重大突破。《大唐女人》现在的剧名是《如意娘》，剧本故事反映的是从我国历史上唯一的女皇帝武则天的故事中展开，用散文式的结构，将武则天的前半生展示到观众面前，无论内容、形式都很新颖，的确是个创新。我曾多次看过不同演员扮演武则天的演出，原先观看此剧觉得剧本是用散文式结构，强调的是“情”，事件也是为情服务的。在传统戏曲舞台上，这样的做法比较少见。喜明在这个剧本中运用“情”做为引线贯穿全剧，处理的非常恰当，使我们在感受人物的情感的同时，享受到艺术的魅力。千百年来，武则天的故事可以说是观众、读者都非常熟悉和了解的，如果用传统的叙事办法表现她的一生或一个片段，恐怕都难以写出新意。作者用抒情的手法、散文的结构演绎中国历史上唯一女皇帝的内心世界，确实是较为准确和恰当的。剧本还把不少现代派（或者是“先锋派”）艺术的表现主义手法，运用到地方戏曲之中，而且运用的非常自然、流畅。例如在第二章皇上受伤之后，别人都不敢去见陛下，怕皇上怪罪，但是军情紧急，不见又不行。武媚娘铤而走险冒死去见皇上。得到却是把自己“逐出皇宫，送入空门”的圣旨。这种情节的跳跃和戏剧情境的改变，完全是为人物所处环境的变化而安排的，人物个性不是随着情节变化来表现，而是根据人物情感变化而变化，这正是西方现代派艺术发展的真谛，如今放在武媚娘的身上，也是艺术表现手法的大胆尝试。在这部非同一般的戏曲里，作者没有安排过多的人物，无论李渊还是李世民身边历史上有名有姓的著名朝臣都用“众朝臣”和“众宫女”取代。在原先的剧本中，就连时光的流逝也用四块写有“春、夏、秋、冬”的牌子表现。这样就避免了众多人物对表现武则天情感而出现的干扰，同时把武则天的内心世界外化了，这也是剧本成功的关键。因为任何一位李世民身边的重臣出现，都会成为剧中不得不交代的重要情节，都会影响对武则天内心世界展示的分离。与其这样，真不如让他们以“众朝臣”的“甲乙丙丁”形式出现更好。把人物做为符号来表现，同样是现代派艺术表现手法的重要手段。这些外来艺术表现手段在喜明的剧本中不是机械的照搬，而是经过消化、吸收以后的“融合”，使观众在欣赏的同时，丝毫感觉不到生硬和不协调。改为《如意娘》之后，剧本的节奏明显加快，许多交代性的历史事件基本都是一带而过，避免了繁琐的情节拖慢戏剧的发展节奏。比如武媚娘驯服烈马、武才人为皇上批奏折等，都是在唱词或者对白中很快交代给观众的。但是，对武媚娘要见病中的皇上唐太宗却是用宏伟的场面正面交代，这样就使她被送往感业寺的事件充满了戏剧性。武媚娘从感业寺回到宫廷的过程也很简练，而她的女儿突然死去的过程却极为细致，这样既反映了武媚娘的内心世界，也把这桩说不明道不白的公案摆到观众面前，让大家也是让历史去猜想和辨别了。

从《大唐女人》到《如意娘》的改动，我的感觉是用“情”带戏为主还是用“事”带戏为主的变化。由晋中著名旦角演员雷俊扮演的武则天非常的出色，也同过去的剧本演出不同，加强了剧本中对事件交代的特点，给观众的感受也和过去有不少的区别。当然，无论以“情”带戏还是以“事”带戏，只是演出风格上的不同，更何况该戏的导演始终都是李慧琴同志，我估计她也是在用不同的表现风格展现不同的舞台艺术呈现。不过，以“情”带戏需要的虚拟性更强一些，而以“事”带戏所需要的写实性又更多一些。从现在演出的LED显示屏的场景变化中也看出了导演在这方面的追求的意图。不过，我觉得这出戏用“情”来体现更好一些。这也许是我曾经看过多个版本，有先入为主的缘故吧。

总体来说，《如意娘》的演出是晋剧艺术在今天21世纪时代的不断改革和革新的体现，也是晋剧艺术在我省艺术家创作中的不断体验。只是无论何种改革和创新都需要历经社会和观众的考验。从《大唐女人》到《如意娘》是不断追求艺术发展的过程，也是编导不断取得很大成就的过程。到底应该“以情带戏”还是“以（故）事带戏”，“仁者见仁，智者见智”可以有不同的艺术追求和艺术尝试。艺术的发展就是不断探索、创新的过程，一切以能够获得观众的认可为标准和目的。虽说我赞成剧本原先加重“情”的比重的做法，但是也要承认，这种做法未必就是最为成功的创新；现在把故事情节加重，只要观众认可就是成功的，尽管这样的做法是成熟的老路，也是前人已经走过的路径，可能老观众接受起来更为亲切一些。

当然，如果按照现在加重故事情节的发展，有些人物内心的展现是否就应该再研究一下。比如，后面武则天在皇宫里梦见或者是“感觉”到有无数的狸猫在找她纠缠，演出中是出现许多由演艺扮演的具体的狸猫。原先是以情感带动剧情发展，在这里出现猫的具象没有疑问，因为全剧是从抽象的虚拟出发的；现在剧目的风格已经有所改变，写实的分量加重了，这群狸猫的出现就成了问题了，因为生活中是不会出现如此多的猫在宫里“闹事”的，反倒不如观众看不到猫，而武则天自己能够“感觉”到无数的猫在她身边出现更“真实”，这样演员在表演时也更能够发挥自己的表演才能，舞台气氛也更能够产生艺术效果。

总之，《如意娘》的演出是我省戏曲艺术孜孜不倦追求创新的体现， 殷切希望这部剧目在编导和演员的辛勤努力下，打造成为一出能够跟上时代前进步伐的优秀剧目。