《打金枝》中的升平公主，是我非常喜欢的一个戏曲舞台形象，从艺20年来，我绎演过三个不同版本《打金枝》中的金枝女形象。剧中娇生惯养，傲气任性的皇家女那多情善变、虚张声势、顽皮可爱、骄娇二气的艺术形象一直在深深地吸引着我。

提起晋剧，就会想到经典优秀剧目《打金枝》，在晋剧的发展史上，这部经典之作对晋剧艺术发展起到很大的推动作用。经多辈艺人的演绎和不断修改，使其成为了三晋大地乃至全国家喻户晓、喜闻乐见的舞台作品。特别是在五十年代，晋剧名家丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲联合主演的《打金枝》多次进入中南海演出，党和国家领导人给予该剧很高的评介，并拍摄成山西晋剧第一部戏曲电影，使晋剧艺术在全国红极一时，广为流传。八十年代，著名晋剧表演艺术家王爱爱、田桂兰、马玉楼、王宝钗等前辈全面继承该剧优秀传统的精髓，并为其赋予了强烈的地方色彩和精湛的表演技艺，在全国引起很大反响，业内专家给予很高的评价，深受山西父老乡亲的喜爱。

在初学“金枝女”时，是传统剧目中一招一式的模仿，对程式动作不敢有丝毫变样，很快掌握了金枝女的表演技巧，自己是刀马旦兼小旦演员，比之小旦演员具有较强的技巧支撑，但是在完成角色塑造后，自己总觉得有点欠缺。反复观摩田桂兰老师和冀萍老师的录像，追寻、模仿、理解、饰演，艺术家对“金枝女”人物刻画均有个人的独到之处，都有自己对金枝女角色的理解和剖析，我慢慢地学习和把握饰演金枝女舞台形象塑造的真谛。一九八四年，山西省文化厅提出戏曲艺术“综合治理”的创作方针，要为古老的戏曲注入新鲜血液，为戏曲传统艺术注入时代的活力。本着这个宗旨，一批优秀剧目列入综合治理名录，《打金枝》首当其冲，《小宴》《杀宫》《算粮》紧跟其后，山西省晋剧院青年团作为戏曲综合治理实验基地，戏曲挖掘、整理、改编工作在山西省戏曲界全面展开。

晋剧经典传统名剧《打金枝》从编、导、表演、音乐、舞美各方面进行了全方位的改编和创新，去其糟粕、取其精华，在音乐配器及舞美设计方面做足文章，一部崭新的与时代接轨的作品问世，晋剧《打金枝》以全新的面貌搬上舞台。山西省晋剧院著名导演肖桂叶老师主导排演了第二稿经过戏曲综合治理后全新版《打金枝》，我出演金枝女。这是我的第一次饰演花旦戏，也是我兼工文戏的开始。

当时既兴奋又紧张，从刀马旦到花旦，拓宽了自己的戏路，但如何能文武双全、继承与创新，成为一名较全面的演员是对一个优秀的基本考量。我们戏曲所以发展较慢，有很大一部分原因是行当划分过细，本来一个年轻演员从学校出来都是文武兼备的，由于过多注重自己专长行当的训练，其他戏曲基本功都放任，逐渐成为只会唱不会动或者只能动而不擅长演唱的独门演员，使之失去成为唱作念打全面性戏曲演员的机会。通过饰演《打金枝》对我来说是一种自我挑战，通过肖老师精心指导和辛苦的努力，我终于拿下了这出戏，成功转型，成为文武双肩挑的演员，并在1997年香港回归时把《打金枝》带到香港参加香港首届戏曲节，返程时又在深圳演出，引起很大的轰动。

2009年建国60周年之际，山西省梅花艺术团成立，首台剧目即确定重新排演晋剧《打金枝》，我饰演金枝女。剧中六位主要演员全部由晋剧梅花奖获奖演员饰演，力求强强联合，并在原有的基础上，融入时代气息，达到韵味不失、意境提升、音乐优美、服饰华丽，舞美精致，造型优美、载歌载舞以全新的面貌呈现在舞台，被称之为梅花版《打金枝》。确立这样的高要求、高目标，所有主创团队有山西省一流创作人员组成，这对晋剧来说是一件非常大的事情，特别是六位梅花奖演员都承受着很大的压力，我认真阅读梅花版《打金枝》剧本，对原有的人物和新版人物对比，即要继承原有的程式动作，又要在程式动作方面出新，要加重表演的成分，要与观众形成互动，要让观众在不知不觉中接受、喜欢、认可自己对程式动作创新的表演。目标确定后自己暗下决心一定要传承前几稿的经典部分，学习前辈同行的优点，利用舞台空间暂短的空间，充分发挥自己的特长，演出特色、演出味道、演出精彩。在导演冯玉梅、肖桂叶两位老师的设计雕塑下，经过一个月的坚苦排练，梅花版《打金枝》终于立在舞台上，并得到了领导、专家、观众的认可，成为晋剧史上一块里程碑。

总结自己饰演梅花版《打金枝》的感悟，我认为，梅花版金枝女的舞台表演，全面继承传统经典表演程式，但在各个方面都有较大的创新。首先突破前人所创造的单一的舞台形象，通过8个才女的戏曲舞蹈组合将情节托烘，彰显了戏曲舞台上才女的风范，使表演在形式上注入新的生命力；其次是努力挖掘动作的潜在含义，寻找性格化、人物化的内涵，变形、夸张、定格、最求舞台美，力求用表演来揭示和表达人物的内心世界，使其更加可爱动人；再者是准确把握“金枝女”恃宠而骄却又能通情达理，任性却不蛮横，骄娇气盛却不刚腹自用的性格特点，在表演上掌握人物身份地位与为人妻的分寸，做到“近山浓抹，远树轻描”，不论是喜、娇、嗔，还是哭、闹、悔，都不悖人物基调，充满少女懵懂的情怀，又涵盖想报复驸马的孩童玩耍心态，同时还体现了中国女性的魅力和美德，不失皇家金枝玉叶的身份，也不是为人妻的礼数，将观众拉入剧情，产生共鸣。例如唱“驸马回宫无言语”时，伴随着惊奇、诧异、不解的神态，轻轻后退，利用眼神，表情与动作表达人物的思维活动，意领声随、发展剧情，唱词的内容与表达的情意和内心情绪合情合理地统一起来，咬字轻，吐字柔，达到“曲尽意未尽”的艺术感染力。接下来冷静观察，仔细琢磨，判断自己的丈夫如何这般？这个平时对自己毕恭毕敬的驸马，一进门要行大礼，今天却没有施礼，君臣大礼不顾也罢，反而气狠狠地甩了自己一袖是什么原因。由惊讶到生气，由生气到恼怒，由愤怒又转为疑问，随即表现出一副宽容大度，不计前嫌又不失自己皇室傲骨的神态。转身面向驸马，温和关切地问“是何人惹你不高兴”。每一步，每一个动作都细腻而传神地刻画出公主任性、骄傲、高贵的脾性，同时也反映出此刻小夫妻的感情深厚、生活甜蜜的基调。

斯坦尼斯拉夫斯基曾说“出言不应无物，沉默不应无语”，我在表演中力求达到既随心所欲又不越规，在角色人物限定的特定条件，以神态展示人物的个性，以身段完成人物的塑造，以眼神来表达人物的内心，以圆场和抬手动足来完成戏曲程式动作的继承，尽力去完善、美化金枝女的舞台造型。在此，我要感谢导演冯玉梅，是她让我懂得了如何突破“金枝女”这一舞台人物，如何分析展示角色的心理活动，在表演中要求我既要遵守成法，又不能拘泥于程式，她特别注重演员的形体美，要求演员在舞台上的每一个动作的含义、每一个眼神的内心活动都传递给观众，在表演中要求人物情感的真实性，要真作、真听、真看、真感受，并让我借鉴影视表演来丰富自己，用舞蹈语汇来解释戏曲演员表达肢体语言的传递。由于她的启发，使我对人物有了更深层次的理解，角色进入也较快。

在“闹宫”一场中，“金枝女”为报一巴掌之“恨”，胡言乱语，口儿遮拦，无意中涉政、嘲政，惹起父王恼怒，父王明知自己娇生惯养的女儿在无中生有，须得严厉教训一番，假意钟爱女儿，下旨欲杀驸马。身为金枝女，原是夫妻吵架，由于自己任性不讲理，要将驸马人头落地，记得不知如何是好。我在表演中，随着剧情的进展，想到自己是的遭遇和自己金枝女的身份，又气又恨，又急又悔，少女的无知，女儿的撒娇，公主的任性，妻子的担忧，皇家女的身份揉为一体，全要靠自己的手、眼、身、步来表达，来完成角色，来感动观众，金枝女的急切心里与父王假意惩治驸马的态度形成反差和自然的喜剧色彩，成为晋剧《打金枝》全剧的中心场次。仅“闹宫”金枝女的表演，对我提高演技水平影响很大，也使我从中得到很多的艺术感受。

在“劝宫”一场中，金枝女几乎没有几句念白和唱腔，国母的唱腔将剧情解释的非常清楚，身为金枝女，听母教诲后，金枝女生出无奈与尴尬，处于既要听母亲劝说，又不能放下公主的架子不要；明明自己胡言乱语不对，还要强词夺理的矛盾心态，在舞台上要求金枝女表演出细腻心理。这就要靠自己多年的舞台经验，用圆场功来完成舞台人物调度，用身段表演来释解人物身份变化，要让观众明白金枝女的歉意，又不能使金枝女的舞台形象受损。每个笑容，每个动作，眼睛的传情达意，每个动作、每个转身都要跟剧情吻合，与母后和驸马对应。我在这场戏中虽然是没有声腔，但此时金枝女内心的变化，舞台的造型，眼神的表达以及身段展示和舞台调度眼神要求都非常严谨，少女的矜持、皇家的身份、夫妻的恩爱、对母后的尊敬都要滴水不漏地反映出来，就表演技巧与难度而言，“劝宫”中金枝女的舞台表演要比“闹宫”的表演深奥很多。

在梅花版《打金枝》金枝女的塑造表演中，我揉入了部分舞蹈动作，将舞蹈动作戏曲化，将肢体语言夸张化，把金枝女以美的形象塑造在舞台上，继承各种戏曲程式，将台步、表演等一些细小的日常生活动态，在继承程式动作的基础上发展创新，以呈现人物丰满的宗旨来贯穿舞台人物塑造，凸显人情美、人性美、表演美的美学思想。《打金枝》的主题就是“尘世上家家户户都是一样的”以家庭和睦为主线，力求新意识和传统思维融为一体，使晋剧梅花版《打金枝》中的“金枝女”更加活泼、可爱，给观众留下美好的回忆，为山西省梅花艺术团、为晋剧梅花版《打金枝》增添一份光彩。