晋昆是昆腔入晋之后，受到山西语言声调、演唱方法、锣鼓经、剧词、脸谱等地方化的影响形成的独具山西地方特色的声腔，它从山西内部开始流行，后经山西戏班流传至全国各地，最终成为了昆腔系统在山西的一个支派。

一、晋昆历史概况之考

1. 历史风貌

山西是中国戏曲的重要发源地之一——金院本在这里比较盛行，且有泽州人孔三传创造的诸宫调，为北杂剧的形成提供了艺术形式。伴随北杂剧的发展，山西有一大批优秀的剧作家涌现出来。据史料记载，他们的剧作多达110 多部。而后，昆腔逐渐成为了具有全国影响的代表剧种，梆子腔也随后形成，并在山西省内广泛流行，“经过几个阶段的发展，使明清之际的山西戏曲舞台呈现出南腔北调争奇斗艳，大小剧种相映成辉的繁荣局面。”几经发展，昆腔保留在了四大梆子中，特别是上党梆子中有大量的昆腔材料——上党梆子中的五种声腔“昆梆罗卷簧”以昆腔打头场，故必定要演昆剧。

2. 晋昆的流传

山西内部昆腔流传的规律可从它的地理环境来看，山西东南部的上党盆地因地势相对较低，可推测上党地区与中原联系较多并受其影响较大，所以昆腔流传的走向应该是由南向北，构成了晋南平阳地区、晋中太原地区、晋北雁门地区以及晋东南上党地区三片一点的流布格局。

山西戏班去全国各地演出或频繁地去占全国各地会馆戏楼一半以上的“山陕会馆”的演出，将晋昆带到了外省也促成了它的成熟，并在实地考证中留下证据——山东聊城山陕会馆戏楼有一百多条舞台题壁，其中就有 ：同治元年（1862）山西绛州府凤台县全盛班演戏三天，记录下了晋昆到此演出的情况。

3. 晋昆的演出实际

戏曲在民间演出时，大多会以鬼神戏一类没有实际戏剧内容的场面戏来开台热闹气氛，晋昆称之为“敬神戏”，它在晋昆的演出中占有重要的地位。晋昆将其粗分为“福”“禄”“寿”“喜”四类，而且在这当中还有具体的曲牌，以及它们存续的曲谱，甚至是笛色定调等详细的规范。例如像《大赐福》《加官封相》等剧目都有特定的礼仪形式和具体程序。

晋昆的演出场所主要都是在固定的戏台，从《晋东南戏曲舞台题壁》中可提取出上党地区从明代明史班到民国年间止，先后演出过晋昆戏的详细舞台及班社信息，显示出共有 83座舞台、155 个班次（包括一个晋南班）先后演出过晋昆戏。

参照《晋剧百年史话》等资料，可整理出晋昆班社演员和乐师的成长经历与风格特征，对演员的生卒年、籍贯、艺名、学艺经历、擅长的艺术形象与剧目、嗓音的特点、所处戏班、承袭的师傅与受观众喜爱的程度等方面都做了详细的说明。还应特别说明的是 ：晋昆拥有庞大的票社及票友资源，这反映出晋昆深受广大群众的喜爱。

二、晋昆音乐来源之证

“晋昆”一词首先由张林雨提出，他写作的《晋昆考》将晋昆音乐称为昆曲在山西的又一支脉。历史上清康熙年间孔尚任曾把山西平阳的昆腔称过“西昆”，他的《平阳竹枝词》50 首中有两首《西昆词》，其中一首有诗句“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名”，有学者在讨论昆腔的历史时曾经引录。另有晋昆名角“狮子黑”乔国瑞以“昆乱不挡”深得观众喜爱，他的演出场景被翁偶虹记录在了《我与晋剧》中，翁偶虹说“是唱梆子还是唱昆曲，在我心中画了问号。”最终，证明是昆曲。虽翁偶虹并未提出“晋昆”这一观点，但可为晋剧与昆曲的相互融合作一力证。因此，从历史上的这两个事件中我们能够看到昆腔在山西的演出实际，并可将昆腔系统在山西的支脉暂定为“晋昆”。

（一）晋昆受北方戏曲音乐的影响

1. 唱腔曲牌源于北方民间音乐

由于山西平阳地区是北杂剧的集产地，且有泽州孔三传首创诸宫调等相关历史要素的影响，因此晋昆曲牌多从北杂剧、宋词和诸宫调中吸收曲牌。在唱腔曲牌的板式上，晋昆与晋剧也基本相同，分别是散板、流水板、一眼板、三眼板、赠板，每个板式都有最具代表性的剧目和曲牌。尤其是赠板，它是在三眼板的基础上再放慢一倍而形成的两个一板三眼，谱面上记作 8/4 拍，第五拍上增加的板就被命名为赠板，赠板源于剧中人感情发展的需要，主要用于南曲中，而北曲中罕见。

2. 器乐曲牌以唢呐曲牌居多

笔者按照丝弦曲牌、唢呐曲牌、笛子曲牌、吹打曲牌等将晋昆曲牌进行了分类，并与京昆曲牌进行了一些对比。

①笛子曲牌 ：【雁儿落】【柳摇金】【大哪吒令】【山坡羊】【寄生草】【沽美酒】【到春来】【到夏来】【到秋来】【到冬来】

②丝弦曲牌：【节节高】【小开门】【普庵咒】【前一句半】【后一句半】【反调一句半】【反调后一句半】【小哭相思】【驻马听】【山坡羊】【青天歌】【步步娇】【红绣鞋】【石榴花】

③唢呐曲牌 ：【滴溜子】【大三眼腔】【小三眼腔】【凡调三眼腔】【恶棍三眼腔】【山桃红】【画眉序】【园林好】【大园林好】【小园林好】【走马园林好】【上小楼】【下小楼】【傍妆台】【扬州傍妆台】【朝天子】【哭皇天】【迎仙客】【大开门】【一枝花】【水龙吟】【北泣颜回】【小泣颜回】【紧泣颜回】【蛮牌令】【将军令】【得胜令】【六幺令】【小普天乐】【醉太平】【风入松】【五马江河水】【朱奴儿】【粉蝶儿】【叠字犯】

④吹打曲牌：【大前皮儿】【大后皮儿】【小前皮儿】【小后皮儿】【万年欢】【凡调山坡羊】【小拜门】【大开门】【一枝花】【辕门玉芙蓉】【大玉芙蓉】【小玉芙蓉】【女点将】

⑤胡琴曲牌 ：【八板】

从上述列表中可以看出，唢呐曲牌最多，这大约与晋昆是受到北方地区京剧、晋剧等剧种多用唢呐伴奏的影响。“过去的京剧班社，要经常进行‘跑野台子’演出，也就是指到各地区的农村，跑庙会、赶集市演出。这样的演出在开戏前都要用打击乐‘打通’，或是用唢呐曲牌‘吹台子’，以此来创造热闹气氛，吸引各方观众。”其中能看出唢呐曲牌在京昆音乐伴奏中的重要地位与作用。同京昆一样，唢呐曲牌在晋昆中也同样重要，在剧目伴奏中，唢呐曲牌也可以烘托舞台气氛，表达戏剧故事情节，表现各种庄重、宏大场面，以及各种人物的喜怒哀乐等情绪。

3. 小生和旦角演唱时用大嗓

从晋昆的演唱上看，刘文才演唱《嫁妹》中的小生杜平唱腔和王秀兰演唱《刺虎》中旦角费贞娥唱腔可发现，晋昆与梆子腔一样用大嗓、真声演唱的特点。

晋昆在南曲的演唱上体现出“声情多而辞34情少”的特点，在北曲的演唱上体现出“辞情多而声情少”的特点。另外有一种情况是“南曲北唱”，以《长生殿·惊变》和《幽闺记·踏伞》为例，将原南曲唱腔和南曲北唱在谱例上对比后可以看出，原南曲的唱腔比南曲北唱的唱腔更多润腔，音与音之间更加婉转迂回，相比之下南曲北唱的声腔上显得有些直上直下的意味。

4. 场面伴奏以管乐为主

“鼓吹”是我国民间器乐的重要形式，汉代已在山西出现，并且作为民间吹奏乐，在山西尤其是在晋北一带有着广泛的群众基础。晋昆音乐对文场和武场皆有不同的程式规范，其调门特征和主奏乐器与伴奏都有不同的特点，例如 ：用小唢呐伴奏的晋昆是用其本调 ；用大唢呐伴奏的晋昆是大唢呐的本调 ；全部用曲笛伴奏的晋昆是用曲笛的本调。此外，伴奏乐器有一个很有意思的现象 ：“除蒲州梆子的昆腔袭用过北曲所用的三弦、月琴等弹拨乐器外，其余三大梆子都是只用管乐而不用弦乐”，这说明晋昆在场面伴奏上受到山西其他剧种的影响，基本以管乐伴奏为主。

（二）晋昆受南北方戏曲音乐的共同影响

1. 充满浓郁方言音韵的行腔和口法

晋昆的行腔既承袭了南昆的风格，同时也受到山西方言的影响，形成了适应当地水土风情的新腔格，这里以入声字、霍腔、豁腔为例。

晋昆中有南昆的入声字，而且特别之处在于它有入声字而不断腔。昆曲在明代，念字遵循“北依中原，南依洪武”，笼统来说则是照“中州韵”念字，而山西属北方却有《洪武正韵》中入声字的概念，实为罕见。它与南昆的所谓“入声短促急收藏”“逢入必断腔”的腔格不同，其韵脚读舒声，“入声短促不收藏”，形成了“逢入不断腔”的腔格。

晋昆与南昆在霍腔上的区别，南昆中将霍腔的用法一共分为三种，晋昆剧目《全福》【水仙子】中“文才锦绣好”的“好”字是霍腔，笔者参照对比后认为这与《振飞曲谱》中的“上声字出口后的落腔为霍腔”一致。值得注意的是，晋昆中的霍腔音程关系更远，谱面上看相差大六度，即刚发出“好”字时，因下一个音的音域过低，导致声音暂时受阻喉门阻止气流通过造成“回吞”感，“好”字先高后低，形成一种哽咽的感觉，听觉上是山西方言的声调。这个尾吞的字声特征，被晋昆发挥得淋漓透彻，一尽其吞吐之妙，因此晋昆的行腔更加强化了山西地方方言的特征。

晋昆与南昆豁腔上的区别，《振飞曲谱》中认为“豁腔不是主腔，不应唱实，只要在主腔将完时稍为上扬一下”，而对比晋昆中，艺人在演唱《宵光剑·功宴》【混江龙】中的去声字豁腔“计”时注意唱出“3-4-5”之间由低到高的各级音素。总之，“去声高升亦远送”，艺人们总是用豁腔来使去声字唱得“高华响亮”。显然，晋昆中的豁腔唱得更加实在，这也许是梆子腔行腔嗓音锐亢、满宫满调对其产生的影响。

2. 身段锣鼓源出于晋剧和南昆

晋昆可考的身段锣鼓中，一共有 75 种不同的样式。笔者发现，其中 31 种皆来源于晋剧锣鼓经，并且通过比对可以发现晋昆中的身段锣鼓与《晋剧传统锣鼓通谱》中用法和击打方法都基本相同，以【垛头】为例 ：

谱例 1 ：《晋剧传统锣鼓通谱》【垛头】

谱例 2 ：《晋昆考》【垛头】

如下面的谱例所示，我们可以发现晋剧的身段锣鼓中【垛头】与晋昆中【垛头】的谱式基本相同，它们同样都是 1/4 拍，除了器乐组合中手锣和小锣的区别，和晋昆中的【垛头】鼓板多演奏了一小节外，它们实际演奏的效果其实是一样的。且它们都可作为【四股头】等曲牌大亮相前的铺垫，用于武戏之中。

另外，有 17 种属于南昆的身段锣鼓曲牌，包括【撕边一锣】【急急风】【铙钹杵儿】【杵儿】【小硬三锤】【四锤】【老八锤】【紧老八锤】【小老八锤】【开场】【小三点头】【滚头子】【小滚头子】【干牌子】【大海沙】【小海沙】【大笑海沙】，可见于《中国戏曲音乐集成·浙江卷》中。

谱例 1

谱例 2

结论

由于绝大多数晋昆演员与乐师的先后谢世和晋昆资料的大量失传，使得晋昆从 20 世纪 30 年代开始出现颓势，至建国后几近绝迹，至今几乎消失，给晋昆的研究带来了极大困难。且山西梆子腔的盛行几乎压制了晋昆的发展，使得大多数人都怀疑晋昆的存在，因此晋昆音乐研究迫在眉睫。笔者通过对比研究发现，晋昆音乐既吸收了梆子腔行腔高亢的音色，整体音乐上又体现出南昆曲调柔美动听的特征，在演唱方面真假声并用，多翻高八度，显得高亢激越，而且善于表现剧中人物内心情感，形成了既与南昆有别，也不同于晋剧的另一种风格。因笔者对戏曲的研究尚停留在表层，对许多音乐上的挖掘还不够深入，但通过对晋昆音乐的反复研究，笔者认为以上这些音乐要素的总结，可为证明晋昆确实是昆腔在山西的又一支脉。