戏曲之曲，主体是声腔。声腔史伴随戏曲史，甚至就是戏曲史。

声腔之行踪，一路寻来，起起伏伏，绵亘而不绝。在宋元有“诸宫调”，在明代有海盐、余姚、弋阳、昆山“四大声腔”，在清代兴起“皮黄”腔，更有“采茶”“花鼓”“滩簧”“梆子”“高腔”诸多声腔遍布各地，并延展至民国，蓬勃至当今。从过去到现在，声腔兴则戏曲盛，声腔弱则戏曲衰，发展戏曲，声腔是抓手，也是标志。

戏曲声腔的发生发展有其独特的轨迹，显示出一些近似规律的现象，比如说“累积性”：今天存世的戏曲声腔，完整的“诸宫调”已不可寻，但从明代“四大声腔”起直至今天各地戏曲，累积的声腔资料难以计数，蔚为大观。戏曲声腔滚雪球式的增量，年积月累，形成民族艺术巨大的财富，也暗含着这个民族珍视先人艺术劳动成果的品质。再比如说“更替性”：虽然总量巨大，但是“一个时代有一个时代的美”，声腔艺术“每三十年一大变”。这种变化，不是另起炉灶式地推倒重来，而是传承创新，扬长避短，与时俱进。要记得的是：前述的增量是有“新声腔加入”的增量，没有更替性，也就没有累积性。在此，还要郑重地说一句：戏曲从诞生之日起，历来都是时尚的艺术，历来都是追求创新的艺术。我们今天听到的古老声腔，无一不是在她“时尚”的岁月里，好好地风光了一番。若是前辈们不求时尚，不思进取，我们今天的戏曲声腔就只需停留在第一波创制的“诸宫调”里，后续种种一一无须问世，想泼创新冷水者也就没有对象了。

发展戏曲，把声腔当抓手，首先要解决对声腔的片面理解或误解。戏曲声腔的内涵十分丰富，不单单限于音乐，更不能曲解为仅仅是音乐工作者的业务范围。声腔实质上是联通戏曲主创团队诸多部门的主体存在。文本上（剧本），除却故事情节、人物形象对声腔有根基作用外，语言的声调及韵脚，文体的齐言或长短，唱段的布局和谋篇，均对声腔有直接影响。旋律上（音乐），阅人知心，以情谱曲，快慢高低，紧缓断连，让文字振音乐之翅而飞翔，是声腔的魂灵所在。歌唱上（演员），依字行腔，声情并茂，有人物之体验，有风格之追求，成一代人之时尚，成后学者之楷模，是声腔的最直接的表现者。以上三者之外，还有文武场（乐队）的介入，更有戏曲创制中的统领者——古时的说戏师傅，今天的导演——对于戏的处理及声腔要求。因此，声腔的兴盛要各路人马心气一致，合力为之，任何一个方面的孤军奋战都是单薄的，难成气候的。

发展戏曲，把声腔当抓手，也要解决具体创作过程中的“缺重视”“缺沟通”“缺时间”的问题。实际工作中，主创团队的领导人很少把声腔的成就当作“核心价值”，念兹在兹的主要是主题意义之类的泛艺术或非艺术话题。缺重视就会在创作过程中缺时间，剧作和音乐，演员和音乐，导演和音乐，没有或很少有时间集中讨论声腔话题。当缺重视缺时间导致各个部门的沟通不充分时，一出戏的声腔艺术成就很可能大打折扣。

当前，戏曲正迎来国家政策扶持的大好时机，戏曲的从业者理当振作精神，不畏艰难，真干实干，放飞梦想，为广大观众创作出更好的作品，这些作品的声腔艺术也一定是时代的、民族的、大众的。

（作者系安徽省艺术研究院一级作曲）