翻阅中国古代戏曲发展史，不难发现一个有趣的现象，民间戏曲的发展总是与官方如火如荼的禁戏运动如影相随。戏曲一路走来，总是被官方堂而皇之地特殊“关照”，只能如路边野花悄然生长自然开放。但是不管生存土壤多么不利于生长，戏曲凭着特有的魅力，依赖民间百姓的青睐，依然是各剧种相互影响依次繁衍更替，你方唱罢我登场，红红火火不寻常。

古代戏曲从发生至成熟经历了相当长的历史时期，宋代以前的角抵戏、参军戏虽然都称之为戏，但都不是严格意义上的戏曲。从宋杂剧开始至元杂剧，才发展成为成熟的戏曲形式。宋代对戏曲的管理较为宽松。朝廷对杂剧等戏曲艺术并没有采取鄙视的态度，但也没有宣扬，也少见有查禁的法令。宋杂剧随着宋代经济的繁荣发展，开始蓬勃兴起。除了得益于皇家的喜好外，更重要的是市民通俗文化的兴盛与支持。但是，戏曲的繁荣却遭到了当时正统文人的鄙视，当时朱熹的弟子陈淳曾上书请求其同门，时任漳州地方官的傅伯成查禁“淫戏”。傅伯成采纳了他的建议。这是目前为止发现最早写查禁戏曲的资料。查禁的主要原因是戏曲的内容涉及男女情事，容易让人滋生情思，对封建道德观念造成强大的冲击力。这个理由也成为后来查禁戏曲的重要根据之一。

元代是古代戏曲的成熟期。元杂剧作为当时社会文化生活的一个重要组成部分，必然受到当时入主中原的元蒙民族的格外关注和管理。《元史》卷105《刑法4》载《禁令》有明确记载，禁止平民从事戏曲表演，撰写词曲要被处死。从法律角度对戏曲进行严格规范的管理。但是，严格的管理政策与皇帝对戏曲的喜好形成了鲜明矛盾，虽令行而禁不止。因此，元代涌现出了关汉卿为代表的一代元曲作家，给我们留下如《窦娥冤》之类的优秀作品。说明元代对戏曲的管理只针对最底层的民间。而在民间的强烈需求下，戏曲演出依然活跃，形成一个时代的高峰。

明代是戏曲发展的又一个高峰。戏曲发展更为完善，出现了以“传奇”为代表的一代戏曲。开国皇帝朱元璋为巩固其统治地位，制定了严格的《戏曲查禁律例》，把查禁搬演杂剧通过法律形式固定下来，规定“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃，忠诚烈士、先圣先贤神像……其神仙道扮，及义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善者，不再禁限。”流露出明代统治者鄙视戏曲轻贱优伶的思想观念。禁止扮演帝王及圣贤从这个时候开始作为稳定的法律条文延续下来，一直影响到清朝。同时，明朝官方也开始认识到戏曲的教化功能，对戏曲加以有效的利用。到了明后期，高压政策渐放松，戏曲得以迅速发展。当然这时期更多的是宣传忠臣孝子、慈母贞妻的一些伦理道德戏。当然也有一些类似《牡丹亭》体现“真情、任性、率真”超越封建礼教的男女情爱的作品，因为与传统的道德观念相悖，而被一些文人卫道士呼吁要求官方查禁。戏曲演出成为当时人们喜闻乐见的主要娱乐方式，同时出现了一些达官贵人养家班的现象，尤其以魏良辅为代表的对昆山腔的改革，将戏曲推向了一个新的高峰，雄踞戏曲的盟主地位，直到清代。

清朝是对戏曲管理最为严厉、细致的一个朝代，逐渐制定了完善的戏曲管理法令。但是清朝皇帝也逐渐认识到戏曲有劝人为善的教化功能，因此历代皇帝虽然对戏曲制定了管理政策，但都没有采取一律查禁的管理方式。戏曲就在这样的形势下潜流生存。

顺治帝喜欢看戏。初入主中原，为了避免政治上的孤立，在体制上沿袭明朝，在戏曲管理方面继续延续明代法令。他自己还因在宫中看戏遭到和硕亲王济尔哈朗的婉转批评。这个时期戏曲发展比较兴盛。从康熙二十五年开始，清王朝制定了清王朝戏曲管理的文化政策，制定了《大清律例》中《搬做杂剧》条例，主要对“淫戏”进行查禁。雍正皇帝即位后，继续把此法令作为法律条例固定下来，“凡有狂妄之徒，因事造言，捏成歌曲，沿街唱和，及以鄙俚亵慢之词刊刻传播者，内外各地方官及时查拿，坐以不应重罪。若系妖言惑众仍照律科断。”这个条例对戏曲的传播管理比康熙朝更为严格。但是戏曲的演出并非一概禁止，歌颂朝廷、赞扬封建纲常礼教的戏曲可以演出。同时他多次下令全国禁演夜戏，在雍正十三年对戏曲演出又作了新的补充，“城市乡村，如有当街搭台悬灯唱演夜戏者，将为首之人，照违制律杖一百，枷号一月。不行查拿之地方保甲，照不应重律杖八十。不实力奉行之文武各官，交部议处。若乡亲保人等有借端勒索者，照索诈治罪。”

这条规定把地方官员的社会风化管理作为其政绩考核的主要内容。政令一颁布，引起全国很多地方官员竞相开展禁戏风潮。这些情况在我们当地的一些地方史料中也可得到印证。《中国戏曲志山西卷》记载，雍正年间，朔州正堂汪嗣圣发布《禁夜戏示》，其中说：“朔宁风俗，夜以继日，惟戏日耽……”告示民众“查禁夜戏”。《光绪版定襄志》也有记载，定襄县知县李浵在任之时，曾发布一条命令禁止夜戏，他说，“为严禁夜戏以正风俗事，照得出作入息，明动晦休，人生之常理也，作无益而害有益，废时失事，莫甚于戏。乃定襄近来风俗，夜以继日，惟戏是耽，淫辞艳曲，丑态万状，正人君子所厌见恶闻，而愚夫愚妇倾耳注目，乐道喜谈，甚至僧经杂沓，男女混淆，风俗不正，端由于此。如此匪为，本应立弩首事，枷以示众，但未淳淳示戒，遽行严惩，恐近于苟，为此后再敢有藐刑玩法，仍蹈故辙，定即锁弩首事，枷号于戏场，蒲月责放，不论富贵贫贱，有干此禁，一概不容。”

在清后期嘉庆、道光、咸丰年间，多次下旨要求查禁戏曲。只是内容多老调重弹，没什么新意。自然也无法阻挡戏曲发展的强劲势头，特别是清代地方戏兴起之后，大戏小戏，百花齐放。后来出现昆曲与地方戏的花雅之争，京剧站在了戏曲的历史舞台。

纵观整个禁戏史，不难看出，禁戏无非是出于以下这么些个原因。与戏曲的内容、雅俗无关，仅仅是因为会让人滋生懒惰之心，会妨碍正常的农业生产，这是最早的理由，也是无稽之谈；后来，戏曲演出“聚众”，禁止演出，就会制止平民百姓聚众娱乐及其它的机会；再后来，官方逐渐发现戏曲的教化功能，意识到“寓教于乐”的文化功能，于是对戏曲进行筛选和管理。首先看是否符合封建道德这个范畴，如不符合，必然采取措施进行删改或禁演。这里不能不提到乾隆皇帝。历来帝王喜欢戏曲的不在少数，乾隆皇帝也喜欢。他不是一般的喜欢，不仅参与还干涉。正是在他的主张和主持下，编撰戏曲曲目《九九大庆》等曲目作为朝廷演出的主要曲目，并在崇庆皇太后六十寿辰之际，每隔数十步搭建一个戏台，集中天下唱腔展示演出，类似我们今天的展演。因此在他统治的前期，管理条例是形同虚设，戏曲演出和创作非常繁盛，昆、弋两腔的发展达到鼎盛。后来，乾隆皇帝看戏看得多了，发现演出中一些不利于于他统治的思想，于是从源头——剧本上进行查禁。但碍着脸面，自己又喜欢看戏，起先只能悄悄下令重查剧本，并在扬州戏曲繁盛之地设立扬州曲局，投入人力物力集中查禁，主要查戏曲剧本中描写有碍皇权统治的字句，或者是扮演过当者，分别查销禁止，同时制定出违禁曲目。因此很多戏曲曲目在这个时期因为查禁而失传，不能不说是个遗憾。

皇家禁戏主要查其中有违碍统治的地方，不妨举《桃花扇》说明。《桃花扇》一经问世，就获得众多赞赏，“王公缙绅，莫不借钞，时有纸贵之誉。”甚至连康熙皇帝都感兴趣，派人索取，正式演出时北京城都轰动了。孔尚任因《桃花扇》而名扬天下，却也因《桃花扇》丢了乌纱帽。十多天后孔尚任被罢免户部主事回归乡里。尽管剧本中已经借老赞礼之口列举康熙二十三年见到的十二种祥瑞来粉饰太平，又把史可法被杀改为投江殉国，以此来粉饰，但是没办法掩饰的“兴亡之感”是清朝帝王最为忌讳的事情。这只是其中一种，类似还很多。此外，还不允许扮演帝王后妃、先圣先贤。最明显的是禁演关公，雍正五年，颁诏明确禁演关羽。但是这样的禁令在清后期商人及民众对戏曲的高涨热情等原因下分崩瓦解。大量的关公戏上演，并涌现出一批关公戏，京剧有从关公出世演起的《斩熊虎》、《赶麦城》、《雪地斩越吉》一连36本，各地地方剧种都出现一些演关公戏的名艺人。

在正统文人的推波助澜下，官方禁戏有了具体的实践者。尽管戏曲也不时有文人参与，但多被正统的卫道者鄙夷。因此戏曲一直徘徊于以经史为中心的封建传统文化的边缘。封建的正统思想观念决定他们自觉地排斥俗文学，尤其是戏曲。这些文人把封建伦理观念的维护视作自己的社会责任，自觉地要求查禁戏曲小说。

文人一旦出仕，为官一方，很快把自己醇化世俗、严禁戏曲的教化观念作为其政治教化措施之一。禁戏的主要内容是禁止演出“淫戏”。在所禁戏中，自然不乏有一些糟粕，但也有《西厢记》、《牡丹亭》这样描写青年男女爱情故事的优秀作品，只因为不符合当时封建伦理道德观念和礼教规范。甚至如花鼓戏、秧歌小戏等形式自由的小戏上演《妻上夫坟》这样特定的剧目也屡查屡禁。徐充《暖姝由笔》记载：“明正统间，北京满城忽唱《妻上夫坟》曲，有旨命五城兵马司禁捕，不止。”清樊彬《燕都杂咏》也写到：英宗京师中忽唱《寡妇上坟》曲。”《寡妇上坟》即《妻上夫坟》之异名，后世民间流传的《小寡妇上坟》小调，即来源于此。

有些文人解甲归田后，还通过自己的影响力制定民规乡约来对戏曲演出进行规范。定襄人樊先灜就是其中之一。樊先灜，字踞鳌，号海峰，祖籍定襄。乾隆四十五年（1780）举人，曾出任四川省青神、南充、名山、平武、射洪等知县。他在位时官位虽然不高，但德高望重，被四川藩诸曹所重视，一生著作颇丰，有《海峰全集》、《保泰论》等，终年69岁。在他退休回到家乡后，有感于当时戏曲演出的繁盛带来的社会问题，出于维护“道德伦理”的社会责任感，写下了关于地方建设的论著《保泰论》。这本论著分为“保泰提纲论”和“保泰条目疏”两部分。其中“保泰提纲论”分5章，属总论，“保泰条目疏”属具体的条款制度，分上下两编，上编113条，下编64条，涉及倡导禁止当地民间文艺活动和地方戏曲的资料有4条，因为内容较多，择其要点说明。第8条要求裁减演出剧目，停止夜戏，戒淫戏；第87条则要求不招收当地小孩子学戏，不停劝则重罚，如若招来外乡小孩子学戏，要求遣送回原籍，如果不听，则按霸占良家子女罪处置；第12条则主要是针对禁止那些杂耍卖艺的来乡演出；第86条是针对乐户的管理，乐户子女可以从良。

这些规定，有些属于社会丑恶现象，如在演出活动期间，常常会在场外展开赌博活动，败坏当地风俗，予以禁止是对的，而且这些恶俗解放后已经被坚决取缔。但对正常的民间娱乐活动采取坚决禁止的态度，俨然表现出封建卫道士的本来面目。

禁戏，不仅禁剧本内容，对演出时间、地点也要进行有序管理。禁止夜戏，后期禁止女人看戏，甚至禁止某些剧种演出。光绪年间屡禁目连戏、花鼓戏、秧歌小调等小戏演出，“饬禁”目连戏的理由是“装神扮鬼，舞刀弄枪，穷形尽相。”花鼓戏属淫秽戏，坏人心术。乾隆、嘉庆年间，还曾下令查禁秦腔等地方戏曲，要求改唱昆、弋两腔。这与当时白莲教利用秦腔等地方戏传播教义有直接关系。这又是夸大了戏曲的社会教化功能，把社会动荡不安的因素归结于表面的社会文化习俗。

另外官方对戏曲的管理除了查核剧本、或删改、或奏明皇帝禁毁外，还有意识地加以改造和利用，使得戏曲从民间意识形态的载体转变为官方意识形态的载体。明代目连戏《劝善记》内容虽有迎合世俗的一方面，但是还比较正统的，在底层百姓中很有市场。但是到了清代康熙年间改编上演的的宫廷目连戏《劝善金科》，就与以前的版本大为不同，首先从宣扬“孝”过渡到对朝廷的“忠”，淡化了惩恶宗旨，强调了皇权维护。如今，我们看到的老本子多是是宣扬忠臣孝子，强调对民众思想道德观念的塑造，就连戏曲舞台留下楹联上都写着“极奸巨恶转眼终归失败，忠诚孝子到头毕竟团圆。”在这样的文化背景下，戏曲想要生存，也不敢触及时事，只能多演神魔鬼怪的戏。

但，再多严实的禁戏，仍然扼杀不了戏曲顽强的生命力，在广大民众厚爱与支持下，戏曲仍然萌生、含苞、绽放。如今，又一个百年过去了，戏曲仍以它特有的历史感和独有的魅力折服着我们。我们也有理由相信：在适宜的温度、合适的土壤里，特别是当代，有党和政府的大力支持，戏曲艺术还会绽放自己独特的艺术魅力。

中国晋剧艺术网特约撰稿人 赵亚君/文