源起于西方的话剧与中国传统戏曲，这两种戏剧文化具有各自独立而且大相径庭的人文背景、发展进程和审美心理积淀，因而也就各自形成了完整稳定的体系结构。因此，在话剧的舞台演出创造中吸收中国传统戏曲的养料，绝不是简单地对戏曲表演的身段、念白、舞台调度图形等诸如此类的表面技巧的挪用，而是在一个共同特性和相通机制之下对中国传统戏曲内在艺术精神的摄取。

中国的话剧导演向本民族的戏剧艺术在更高的层次上学习，应该在深入体认中国传统戏曲的艺术特征的基础上对中国传统戏曲实现两个超越，一是超越具体的程式化手法的借用，深刻领悟其演剧观念中蕴涵着的美学原则，二是超越仅止表达类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐的局限，为中国传统戏曲的美学原则注入现代理性精神。而这两个超越的目的则是期望通达中国传统戏曲的更为内在的也更为本质性的文化精神。

以下结合本人自身创作展开论述：2007年，我在导演《霸王歌行》时有意识地尝试了向中国传统戏剧艺术“在更高的层次上学习”，在“高度假定性”的舞台原则和“创造意象”的导演构思基础上，进行了话剧与包括传统戏曲在内的各种中国传统艺术元素的有机碰撞的尝试，尤其是用一位戏曲演员扮演虞姬，与话剧演员同台演绎这一个霸王项羽的内在精神和文化意义，取得了十分明显的“后现代”艺术效果。

2012年，伦敦举办了大规模的莎士比亚戏剧节，其中最核心、最引人关注的是由伦敦环球莎士比亚剧院创意策划的“从环球剧院走向世界”，在全世界范围内选择37种语言分别排演莎士比亚的全部37个剧作。我当时为国家话剧院排演中国版《理查三世》并作为华语戏剧的主要代表参加这一极为难得的戏剧文化盛事。之所以称之为中国版《理查三世》，不仅是中国演员用中国语言演出，更重要的是，它试图实现莎士比亚与中国、话剧与戏曲以及经典与现代三个层面的高度融合。

一、中国式的哲理解读

由于莎翁戏剧广泛而深入的影响力，英国历史上的这位“理查三世王”的残疾丑陋似乎已经为世人所熟知，原剧本的剧情却有一些明显的不合情理之处。譬如，当葛罗斯特以丑陋残疾的外部形象向安夫人示爱求欢时，与他有杀夫之仇且正在为夫出殡的安夫人当场就范。又譬如，剧情最后理查三世披甲上阵、殊死拼杀，难以想象一个脊背佝偻、瘸腿跛足、左手萎缩的人能够有这样的表现。

如何更深入地开掘理查三世这个艺术形象的内在涵义？我认为：一个喜欢耍阴谋弄权术的人，一个对掌握权力、享受权力怀有强烈欲望的人，是不需要任何外部的包括生理上的理由的！世上并非只有理查有欲望和野心，古今中外如此之多的因权力、野心、杀戮而灵魂堕落的人，并不需要有个“上天不公”的理由。

《理查三世》是莎翁历史剧中最有悲剧感的一个。在《理查三世》中描写的那些没有原则、自私自利、无耻谗媚、虚伪善变的配角人物是非常具有跨越时空的现实意义的，包括勃金汉、海司丁斯、斯丹莱、伦敦市长，甚至包括安夫人。《理查三世》更强烈的悲剧感还是集中在理查三世这个人物上。任何一个现实生活中的人，当他被自己心中的欲望和野心所控制，当他试图使用非常手段去实现这欲望和野心，就已经开始接近理查三世了。

二、中国式的舞台表达

但我不愿把莎士比亚为理查三世打上的“残疾丑陋”这个标签完全丢弃。我真正想表达的，是一个外部正常的人内心的阴险和丑陋。

我要把理查三世塑造成一个具有中国式思维特点的象征性艺术形象：分别用两种状态来表现他的外部健全和内心残疾。这两种状态的区分机制是“对白”和“独白”：“对白”状态时，理查三世面对的是他人，剧中人和观众共同看到他展现给世人的外部形象，即使不是气宇轩昂，至少也是俊朗洒脱，自信，强势，思维机敏，能言善辩；“独白”状态时，理查三世面对的是自己的灵魂，此时观众应该能够看到剧中人或者说世人所看不到的理查三世的另一种令人惊悚的形象——肢体的扭曲痉挛直接投射出他内心的丑陋凶残！当“再现人物正常外表”与“表现人物丑恶灵魂”这两种表演方式在演员身上交替出现并刻意往两个方向尽力扩张时，当“健全”与“残疾”在同一个人物身上形成对立并多次转化时，这个中国版《理查三世》中理查三世的形象就呈现出了一种非常有中国意味的“阴阳辩证”的状态，像一个太极图。

在中国版《理查三世》演出处理上，我给自己定了两个原则：一是全剧的舞美、服装、化装、面具、大小道具、音乐音响，都尽量挖掘中国历史文化中的造型形象和艺术语汇，但剧本的情节故事和人物身份绝不改到中国来；二是在整个演出进程中尽可能地融入中国传统戏曲各方面的演剧元素，但绝不能排成一个“戏曲式的话剧”。

这其实是给自己出了两个难题，或者挑战。

用中国传统戏曲的艺术语汇和中国传统文化的造型方式演出《理查三世》，有两个非常有利的先天条件。其一，《理查三世》的戏剧情节基本发生在宫廷范围之内、王室人物之间，这与中国戏曲的帝王将相戏有着相近之处；其二，也是最具本质性的，莎士比亚戏剧的场景灵活多变，没有长时间集中固定的时空环境，场面意义基本随着人物上下场的变化而随时定义，其间还穿插着许多主观表达的独白段落，这种叙事方式和时空结构，与中国戏曲有异曲同工之妙。

为此，我们首先制定了从戏曲的“一桌二椅”演化来的“二桌四椅”舞台空间设计方案，再加上后区一个王座。中间一个由宣纸加“英文方块字”组成的条屏背景如同戏曲的“守旧”，两边是“出将入相”式的上下场口。中国版《理查三世》舞台空间的“空旷”和“能动”，在演员的上下场转接和“检场人”明场搬动道具的相互配合下，形成了非常紧凑而流畅的场面转换和剧情衔接，这是中国戏曲式的，同时也是莎士比亚式的。

除了空间——视觉系统，还要建立相应的时间——听觉系统，我从创作之初就构想了由一位中国民族打击乐手全程、现场“伴奏”，有意识将打击乐手置于观众的视线之内，成为中国版《理查三世》整个演剧进程中不可或缺的重要组成部分。

有了这样一个时空四维、视听一体的中国式演剧结构作为导表演创作的基础依托，我们便获得了一种自由，尽情地甚至任意地使用包括中国戏曲、中国服饰、中国面具、中国图腾、中国书法、中国音乐在内的各种中国艺术元素的自由！同时，这个时空四维、视听一体的中国式演剧结构也保证了自由使用如此众多的中国艺术元素时的统一、自然、熨帖、和谐。所有这些无不来自戏曲又经过创造性演化而不全像戏曲，这样的舞台处理在演出进程中不是一时一处的点缀而是贯穿始终的整体构思。

中国版《理查三世》除了集中使用了传统戏曲的艺术处理以外，还大量植入了其他门类的中国文化艺术元素。如经过选择的三星堆面具、兽鸟造型和图腾纹；如经过变形夸张的汉代服装；如从京剧脸谱、藏戏面具、傩戏面具变形而来的古朴面具；如用宣纸悬挂而成的“守旧”随着剧情推进多次流淌下或红或黑的液体形成类似中国绘画中的渲染效果；如仅出现几次的两段音乐，分别来自藏族的铜钦和蒙古族的呼麦……

而最大的亮点是“英文方块字”。《理查三世》的英文剧名“RICHARD Ⅲ”的英文方块字图案，用于开场之前放置于舞台前方，又挑选了“欲望”“权力”“利益”“占有”“阴谋”“谎言”“虚伪”“杀戮”“战争”“毁灭”“噩梦”“诅咒”12个与本剧相关的语汇也设计成了英文方块字。至演出最后，随着一声终场锣响，三个巨型条幅从天而降，上面分别用中文、英文和英文方块字书写“一匹马，一匹马，用我的王国换一匹马”，为中国版《理查三世》画上一个重重的句号。

三、经典从“结尾”走向当代

上演经典名著，我始终认为如何处理结尾是能否使经典与当代接通的关键。为此，我在全剧进程中安排了三次国王登基。莎士比亚原来只在葛罗斯特成为理查三世时描写了一次登基，我在全剧开头增加了爱德华四世从兰开斯特人手中夺得王位后的登基，又在全剧结束前增加了里士满成为亨利七世时的登基，三次登基的场面调度、人物动作和音乐处理基本是原样重复。可以说“一”是偶然，“二”是巧合，“三”是规律。我想说理查三世的阴谋杀戮或者说理查三世的人性悲剧不可能是第一次，也不可能是最后一次。总之，三次登基的呼应与延续以一种中国式的重复处理，深化并延展了《理查三世》的悲剧性哲理内涵。

我希望西方经典戏剧文化与中国传统演剧文化的冲撞迸发出现代戏剧、现代文化的魅力与光彩；我希望有着“东西方戏剧合璧之美”的中国版《理查三世》在国际戏剧交流中更深刻地展现中国戏剧艺术的当代发展。