戏曲“回归民间”无疑是当下振兴戏曲最为可行的道路。“社会客观环境的改变必然引起民众心理的变化。就对待戏曲而言，其突出的表现是今天的农民已失去了昔日大众对戏曲的那份狂热”。在这种情况下，戏曲“回归民间”之后不能够单纯地演戏，更不能静静地等待。戏曲“重新回归民间，绝不仅仅是要‘补白’，更是戏曲研究深入和人们思想拓展的必然。认识民间有许多向度，理论的、实际田野的、宏观的、具体的，不一而足。其中，民俗视角是很重要的一个方面”。因此，戏曲“回归民间”的根本任务是要重新培育民众热爱戏曲、迷恋戏曲的民俗环境，这是整个民间的任务，但戏曲行业民俗的回归应该是首当其冲的。

戏曲行业民俗回归的基础

从民俗学的角度看，戏曲属于民间艺术，一般划归于民俗系统中的“游艺民俗”。戏曲本来就具有原生态性质的游艺基础，可以说，民俗文化是戏曲生长的土壤。“民俗是把人们聚集起来的最为强大的动力。因此，民俗也就为艺术准备了观众”。民俗土壤肥沃的时候，戏曲便茁壮成长；民俗土壤贫瘠的时候，戏曲便萧条衰萎；若最终失去了民俗土壤，戏曲便切断了生命的源泉。所以，振兴戏曲不仅仅要回归民间，更重要的是要回归戏曲行业民俗，因为只有戏曲行业民俗才是“纯种”戏曲的“传承场”。20世纪八十年代以后，被禁锢和打压了十年之久的中国民俗文化得到了大解放，民俗文化回归势头异常活跃。“民俗的大规模回归缘于经济社会的发展”。同时，“思想上的拨乱反正打破了中国人传统的思维定势，民俗文化被提升到十分重要的位置”。在随后的三十年里，尽管中国现代化的步伐不断加快，但民俗文化回归的势头依然不减。这种大的背景为戏曲行业民俗的回归提供了坚实的文化基础。

第一，戏曲行业服务的对象依然存在。美国戏剧家布罗凯特说：“戏剧冲动是人类的天性，无法根除。戏剧不一定永远受欢迎，戏剧所供给的娱乐有时会被别种活动所取代，但是戏剧将永远以各种面目出现，永远是人类社会的一部分”。尽管戏曲艺术在这几十年里逐渐衰落了，但在广大农村依然有着广大的观众群体。据谭静波在2001年的《〈梨园春〉现象调查报告》介绍，在全国几个地方专门就民众与戏曲的关系所作的调查中，“山西运城寨里村，50张问卷中喜爱戏曲者29人，占58%；调查西安市南长巷一个居民楼，49张问卷中喜爱戏曲者25人，占51%；从临汾到西安的507次列车上，我们发了100份问卷，收回89份，填写爱戏的人48个，约占48%；从西安开往成都的165次列车，45张问卷中居然有30人喜爱戏曲，占66%”。调查数字表明，民众中仍有很大比例的人喜爱戏曲。又据朱恒夫在2004年的调查，“泉州市就有民间戏班168个，莆田县有99个，每年演出都有八、九万场之多。无锡市锡山区八士桥镇有一个群燕锡剧队，是一个民间的锡剧戏班子，成立十多年来，没有拿过国家一分钱的补助，现在生机勃勃，在群众中扎下了根，每年演出都在二百五十场左右……就是因为这个戏班子的演出具有了民间性的特征”。还有，山西清徐的嫦娥艺术团，自2004年成立以来，演出足迹深入到山西、陕西、河北、内蒙、河南5省区的数十个县、近千个村。2010年，文化部授予其“全国文化产业示范基地”。他们生产能力较强，常演剧目达40个之多，年演出场次达260-270场，年盈利580多万元，其中公益性演出占到10-15%，创全省晋剧演出之最，成为全省众多民营剧团中的领军者。事实证明，在娱乐形式多元化的今天，老百姓还是喜欢戏曲的，这是戏曲行业民俗回归的群众基础。

第二，戏曲行业民俗的基础依然存在。戏曲行业民俗具有顽强的生命力。在其变异过程中，遭到外力破坏和抑制的民俗事象，一旦条件合适就会重新崛起。例如演戏酬神民俗，在十年浩劫中被废除，但随着民俗政策的宽松，在新时期又热闹地复兴了。民俗的产生与消失都是正常的现象，某些民俗的消亡是不可阻挡的。值得庆幸的是，几十年来，虽然戏曲行业民俗遭到了严重的破坏，也有许多民俗事象自然消亡，但戏曲行业演出民俗的主体部分依然存在。比如中国传统戏曲演出中的反串戏在旧时很是流行。江苏的梆子戏班每年农历年终封箱停演。“封箱前，农历腊月二十七日或二十八日，演年前最后一场戏时，各行当要大反串。或抓阄分角，抓啥演啥，演员观众都欢乐有趣”。河南鲁山一带戏班的反串戏则是“平常演小生的改演小旦，演须生的改演老旦，演奴才的改演老爷，以此颠倒角色，意为各得‘便宜’，一年‘平等’”。新中国成立后，反串戏曾经一度停演。改革开放以来，反串戏的演出习俗开始复苏。1989年初，上海昆剧团继承这一传统，举行“春节反串演出”，在萧条是戏曲市场荡起了春水的涟漪。反串戏使得戏曲艺人们在暂时转换性别角色和社会地位的过程中，实现对人生价值的体认，得到一定的心理平衡和心理补偿，又有利于演员拓宽戏路、互相借鉴以提高表演艺术，同时又能够为观众提供一种新颖的欣赏样式。这些依然存在的演出民俗正是戏曲行业民俗回归的艺术基础。

戏曲行业民俗回归的原则

民间习俗给戏曲提供了生存的文化土壤，一直以来，民俗文化是戏曲孕育的母体和载体，戏曲是“这个母体载体中最为活跃、热闹和狂野的情绪宣泄和情感表达。民俗文化的‘狂欢’和高潮是以戏曲的锣鼓为起点和标志的”。现在“戏曲与民俗文化的关系已经渐行渐远，分属彼此已远的两个领域，到了一提这两个词时就需要进行身份论证的地步”。因此说，戏曲完全回归民俗是不现实的，我们所能够做到的是戏曲“行业民俗”的逐步回归。而且这个回归也不是对戏曲行业民俗的全盘复旧，而是扬弃其中落后、鄙陋、卑微等因素，积极改造旧民俗，挖掘和弘扬良俗，并在回归的过程中创新性地培育新民俗。

第一，杜绝戏曲行业陋俗的死灰复燃，这是戏曲行业民俗回归的道德底线。戏曲行业民俗的回归决不能让那些迷信、愚昧、影响艺人身心健康，损害戏曲艺术的恶习陋俗沉渣泛起。如果片面强调原汁原味地回归戏曲行业民俗，很可能就会陷入保护恶习陋俗的陷阱，这与我们的初衷是相违背的。如旧时民众鄙视戏曲艺人为“下九流”和“戏子”的陋俗、戏曲艺人甘心自卑跪求“彩钱”和“拜老头子”的陋俗决不能使之死灰复燃。同时，对于陋俗的变异形式也要坚决遏制。如旧时戏班每到一地演出都有“拜码头”的习俗，这种习俗在新时期“变异”出新的形式。各种名目繁多的戏曲评奖，往往是“国家出钱，编导得奖，演员出名，观众骂娘”。事实上，“以前的戏曲名角儿是在广大观众的叫好声中叫出来的，是靠艺人不断的登台演出而唱红的，而不是靠官方组织评出来的”。但许多剧团为了能够获得奖项，往往是“跑奖项”，靠活动，拜码头、找靠山、请求评论家与领导人为自己吹捧，形成了新的“拜码头”习俗。这类陋俗的危害还不仅仅是艺人人格的降低，而是表明专业剧团的心思已经不在广大观众身上。这种由旧的陋俗变异出来的新陋俗是要坚决抑制和杜绝的。

第二，积极改造戏曲行业的中性民俗，这是戏曲行业民俗回归的艰巨任务。对待戏曲行业民俗的回归必须要有科学的态度。戏曲行业民俗内容繁杂，很多习俗都带有一定的封建迷信色彩。对这些中性习俗不能简单地予以铲除，有些是可以通过改造和扬弃使之向新俗方向发展的。如旧时戏曲行业的梨园规约曾有“十大条款”的说法，比如不许将主演、场面挖走；不许在班撕班；不许临场推诿；不许在台上起哄、笑场、阴人、错报家门等。凡违反行规者必然会受到相应的惩处。轻的要受罚，包括罚钱、罚戏、罚酒席，重者要革除梨园。艺人一旦被革除梨园，就意味着永远不能够再搭班演戏，而只能改做他行了。现在这些类似的“条款”都变成了规章制度，但基本上没有多少约束作用。因此，要想整饬戏班纪律不妨借鉴往日的“十大条款”，并加强执行力度，对于保证戏班的正常运转肯定会起到较好的保障作用。又如行业神的崇拜相沿成习，形成一套独特的系统的神学体系，对戏曲艺人的心理起到驱魔祛邪、除厄解难的慰藉作用，对戏曲艺人的道德生活也起着劝善向上的教化作用。可以说，戏神奉祀是旧时戏曲艺人的精神信仰。戏曲行业民俗回归的目标之一应该是逐步引导戏曲艺人由对戏神的奉祀，转向对“团结协作、追求技艺、观众至上、谋求发展”的戏曲行业精神的追求，使戏曲行业精神成为戏曲艺人思想的核心和行动的指南，尤其是在当下社会道德滑坡、部分艺人精神空虚的情况下，对于戏曲事业的振兴来说非常必要。

第三，挖掘和弘扬戏曲行业的良俗，这是戏曲行业民俗回归的重要任务。戏曲行业民俗中有许多宝贵的良俗，这是戏曲行业民俗的积极成分。如果任由这些良俗消亡，对于戏曲行业来说将是不可弥补的损失。旧时“窝窝头会”为戏曲行业义务演出的一种特有名称。即在每年春节以前，名演员联合公演，将所得收入救济穷苦艺人，使其安度春节。因穷苦艺人所分无几，只够吃顿窝窝头，故名“窝窝头会”。如“梅兰芳对参加‘窝窝头会’的义演，从不推谢，且身先他人，循环交替演出其代表作，以确保上座率和票房价值。此类义演已不计其数，受其恩惠者无不由衷感纫”。遗憾的是梨园行的这种优良传统并没有延续下来。现代的许多名角热衷于“走穴”捞钱，已经很少有人会想起那些生活贫苦的同业者了。又如独具特色的“自乐班”演出习俗。自乐班代表着戏曲行业最原发、最自在、最粗朴的力量，只要有适合的土壤和水分，就能够蓬勃发展。自乐戏班常于农闲节庆时节设台演戏，不计报酬，不辞辛苦，无怨无悔，极大的丰富了百姓的文化生活，把戏曲艺术的种子代代传播开来，延续下去。即使在今天，自乐班仍是符合“业余、自愿、小型，多样、节约、实惠”的原则，是丰富群众文化生活的主要形式之一。只要还有自乐班的顽强存在，中国的戏曲就会大有希望。

第四，努力培养戏曲行业的新民俗，这是戏曲行业民俗回归的根本方向。随着时代的发展、社会的进步，许多演出习俗和民俗事象已经失去了存在的价值。“一种传统民俗的破坏，或许不需要很长的时间，但是一种新民俗的形成就不是容易的事情，往往需要很长的一段时间”。因此，我们要积极主动地发现新民俗的苗头、精心培育新民俗的成长。例如传统戏曲中的一些程式化的脸谱、行头、工夫等，都是从生活中提炼并进而成为一种规范的。1948年，马紫晨辅导过一个反映解放战争的剧目。“该剧的内容虽然是新的，但其表演程式和使用的道具却是传统的。戏中的彭德怀是黑盔黑甲，刘伯承是绿盔绿甲，陈毅是红盔红甲，林彪是白盔白甲”。这种“旧瓶装新酒”的方法倒是很独特，元帅们自然会有“起霸”等程式化表演，可惜这种探索没有成为新编现代戏表演的规范。这就需要从现代生活出发，创造出新的表演规范。在新时期的戏曲改革中，《药王庙传奇》中出现了“西皮圆舞曲”的轮椅舞、《骆驼祥子》中祥子和虎妞的“车舞”与“醉舞”等新的京剧程式。“这些新的程式，不仅有助于表现特殊的人物形象、揭示人物内心世界和刻画人物性格，而且更为可贵的是，解决了现代戏创作中程式与内容如何协调的重要问题”。可以预见，这些新的程式经过不断探索和打磨之后，完全有可能成为具有规范意义且被广大观众认可的新的表演习俗。

戏曲行业民俗回归的路径

戏曲行业民俗的回归要根据社会形势和戏曲行业自身的发展的实际情况，以及不同地域民俗文化的实际情况，有重点、有方向、有目标地回归，而不是简单的恢复。只有“全民全力营造有利于戏曲发展的生态环境，才是戏曲再生的真正当务之急”。

第一，遵循“观众至上”的理念以支撑行业民俗的回归。戏曲是一种传统的大众的艺术。在戏曲行业民俗回归的过程中，必须摒弃“意识形态”思维，树立“观众本体”思维。只有以观众为中心的戏曲艺术才是大众的艺术，才能经得起市场的考验。只要是观众欢迎而又没有害处的戏曲行业民俗事象都应归入“回归”范畴，这样才有助于革除在探索振兴戏曲路径方面的盲目性，促进和加速戏曲回归民俗的自觉性和实效性。按照“观众至上”的思想，应该坚持两个做到：一是做到观众的主体在哪里，戏曲行业民俗回归的重点就应该在哪里。根据2010年度《山西文化统计年鉴》，162个戏曲剧团一年演出33040场，其中在城市演出4320余场，约占总场数的13%，农村演出28720余场，约占87%，每个剧团平均每年演出约204场，而农村仍然是戏曲演出的重要市场。因此，戏曲行业民俗回归应该充分重视农村演出市场。二是做到观众喜欢什么类型的戏曲，戏曲行业民俗回归的重点就应该是什么类型的戏曲。根据2010年度《山西文化统计年鉴》，在戏曲剧目生产方面，合计演出剧目857部，其中传统戏剧目约559部，占比65.2%，新编历史剧剧目约166部，占比19.4%，现代戏剧目约132部，占比15.4%。由此可见，农村观众的审美趣味仍然是为传统戏曲为主，剧团在创作取向上应给与足够的重视。当然，“观众至上”并不意味着一味地讨好观众，无论是传统戏曲还是现代戏曲，在演出的时候都要坚决杜绝行业陋俗和劣俗的死灰复燃。

第二，突破“薄弱地带”以扩大行业民俗回归的空间。关于当前戏曲发展的情况，武翠娟提出了乡村土俗化与城市高雅化“二元对立”的说法，认为“二元对立现象的出现固然可以被视为戏曲萎靡的一种表现，但同时也让我们看到了戏曲再度发展的空间所在”。这种说法自有其道理。但是作者把“乡村土俗化与城市高雅化”进行简单的对立，却忽略了当下戏曲的一个“薄弱地带”。实际上当下戏曲明显地呈现出两头大、中间狭长的“哑铃型”，即京津沪以及省会大城市聚集着大量的戏曲精英艺人、研究学者和高层次观众。广大农村地区依旧活跃着草台班子和庄户剧团，逢年过节时候，戏曲活动还算得上热闹。这就是所谓的“两头大”。位于中间地带的各中小城市，基本是戏曲的荒芜之地。大城市的戏曲演出机构忙于打造获奖“精品”，一般懒得到这些小地方“走穴”。农村草台班子和庄户剧团又难以打入中小城市剧场。中小城市的剧团大都以“改制”的名义解散，社区居民们一年到头很难有看戏的机会。老戏迷们见不着大城市剧团“下基层”演出，也盼不到农村草台班子和庄户剧团的“进城”演出，只好到广场街头自拉自唱聊以自慰。戏曲行业民俗的回归应该在这个“薄弱地带”率先突破。如果突破成功，当下戏曲畸形的“哑铃型”将变成和谐的“金字塔型”：大城市继续自己的高雅，广大农村继续自己的俚俗，而中小城市则可以在“雅俗共赏”中推进戏曲的发展。

第三，遏制剧种“消亡”以稳固行业民俗回归的基础。地方剧种都有自己独特的民俗，各地方剧种、各戏班的戏曲民俗汇集在一起，才构成了繁富的戏曲行业民俗。地方剧种之所以能够深深扎根于区域的土壤里，必然有着多方面的原因：地域的文化特征，人群的性格构成，经济的发展速度，历史的变迁，都能影响地方剧种的生存与发展。在现实生活中，地方戏曲正普遍面临人才匮乏、优秀传统剧目濒临失传等困境。作为“戏曲之乡”的河南省，曾经流传甚广的60多个剧种，除豫剧、曲剧和越调依旧广泛流传外，大都在弱化甚至消亡。因此，“地方戏曲应该树立自己清醒的意识，那就是它的生存与发展都是建立在地方那片土壤上的。让这片土地上的人们常常看到他们爱看的戏，培养自己更多的观众，这才是最为有效的地方戏曲发展之路”。现在的问题是当代的青年们不看戏，不懂戏，原因很简单，他们成长的过程中极少接触戏曲。可以说，使濒危的地方剧种起死回生，重要的不是把老艺人、老剧目、老的演出技艺当作“文化遗产”保护起来，而是要使戏曲观众在形态上呈正态分布。因此，戏曲行业民俗回归的一个重要的路径就是通过地方剧种的民俗事象吸引和培育新的观众，通过遏制地方剧种的“消亡”以稳固行业民俗回归的基础。