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呼应新时代戏剧人对于戏剧本质的反思 ——评北京人艺新版话剧《名优之死》

2019-05-10 发表|来源:文艺报|作者:胡薇
王雨晨 摄

北京人艺新版话剧《名优之死》以其在主题上的重新萃取和提炼、舞台表现形式上的融会与创新,不仅是一次有益的话剧民族化探索,也开掘出了《名优之死》独特的艺术价值和创作意义。如能在目前舞台技术手段的使用中再做些减法,在话剧结合戏曲元素的构架中更为节制地将之运用于点睛之处,紧紧抓住戏的指向聚焦于对戏剧本质的追寻,着力于突出话剧自身的强项、焕发戏剧自身的张力,必将事半功倍。

不同于上世纪50年代和70年代的舞台演出版本,北京人艺最新演出的话剧《名优之死》(导演任鸣、闫锐),对田汉原作整体进行了删减增补,以其在主题上的重新萃取和提炼、舞台表现形式上的融会与创新,赋予《名优之死》当下的现实意义,让原作与当下中国的艺术状况更为有机地结合起来,着力突显的主题也不再是对黑暗的控诉和批判,而是将唤醒艺人对艺术精神的追求以及对艺术本质的坚守作为了主旨。在融入主创人员自身感悟和艺术追求的新版演出中,新版创作理念清晰,在创新突破、演出的整一性等方面也可圈可点。尤其是以主角刘振声对艺术理想的坚持与失落,勾连起原作与当下社会现实的关系,呼应着新时代戏剧人对于传统、对于自己所坚守的戏剧本质的反思;舞台形式上则于整体创作理念中融会话剧和戏曲,将话剧和戏曲的艺术表现手段和表达方式有机结合,大量采用戏曲元素,虚实结合,将写实与写意的表现方式互为转换,并以诗化的舞台表达来表现原作极为写实的内容,不仅是一次有益的话剧民族化探索,也开掘出了《名优之死》独特的艺术价值和创作意义。

新版演出将原本写实的内容以饱含戏曲元素的舞台语汇表达,来表现诸多心理活动,以多种外化形式的补充打开和呈现剧中人物的心理空间,从开场起始贯穿全剧,直至终场时聚焦的那把孤绝的龙椅。舞台处理不断将原作内容加以丰富、延展和细化,不仅有利于对剧中人物性格的刻画与展现,而且充实了对戏曲艺人整体生存状态的复原与描摹,为之后三人之间矛盾的继续激化以及刘振声内心愤懑的不断升级,做好了铺陈和蓄势,整体处理细腻而不拖沓。如在第二幕结尾就是将人物自身心理空间加以放大表现,以梅先生的经典演出作为刘振声内心艺术理想具象化的承载体,延伸着此前本版演出中增加的那段师徒的对话:徒弟说“唱戏是为了活着”,师父却说“我活着是为了唱戏”,鲜明地展现了刘振声对于戏曲技艺最高境界的追慕与认知。舞台语汇充分展示着人物心中所认同的境界,也让第二幕落点于抒情并突出了刘振声“活着为唱戏”的矢志不渝。

全剧还加重了原作中琴师这一角色的功能性,令琴师从现场的演奏到以人物直接参与剧情,以他的乐声和角色的存在,将规矩、规则予以人格化的直观外化,成为全剧一条无形牵引着的线索。的确,中国戏曲的技艺正是在具体的个人身上实现活态传承从而一代代得以重新复活于当下的,守规矩、讲气节以及技艺中所蕴含的精气神,更是附着在具体的人身上得以体现。因此,以《霸王别姬》在观众中的知名度及其本身载歌载舞的表现手段,虽获得了更为直接的现场效果,却削弱了琴师在二女吊嗓子练功时作为剧中人物出现且还要在刘振声离开时肩负指导、订正的重要戏份,与全剧以琴师及他的乐声贯穿始终的创作意图缺失了呼应。

原作中,作为戏中戏的戏曲段落更多地被作为了背景和情境、氛围的衬托,侧重点放在对人物关系和人物情感、戏剧冲突等方面的表达;而新版的舞台呈现,则是改以大量、大段的戏曲表演和身段呈现,来表现情节,增加了舞台的效果和现场的观赏性,并将主题、主要事件以及人物个性等的表现与传达,以便于当下观众更易于理解和接受的方式传达了出来。但是,当所有的创作意图落实于舞台呈现的过程中,对于那些在台上正面展现的戏曲段落,更需注意节奏的把控、截取篇幅的比例等问题,于舞台的呈现上做点减法,以免全剧的主旨以及要突出之处被淹在一些外在形式里,削弱以戏曲表达来点睛的震撼力,甚至把观众的注意力从对戏本身的关注引到对话剧演员表演戏曲的品评上去。因此,对于戏曲段落的直接呈现,还需精简凝练,着力于从根本上以话剧自身的戏剧张力取胜。

综观新版演出的舞台呈现,扩展深化了原作的许多段落,为现实主义作品的诗化表达、话剧与戏曲的有效结合以及名作在当代的演出等方面,都积累了宝贵的经验,但一些改动和增减所带来的相应问题也值得深思。比如,新版演出对于原作合并、删减人物及情感线索还需考量。如删掉记者何景明,就不利于全剧多视点的展开和整体格局的拓展,也给观众造成了一种刘振声在戏班之外全无知音的印象。而且,何景明的重要作用还在于昭示不仅戏班里的人理解刘振声、知道他德艺双馨,戏班外也有很多人喜欢和敬仰他。更何况,观众正是从何景明的台词知晓刘老板“常把不合适的词改了,年轻观众很欢迎,守旧的先生不赞成,说他不懂规矩”等等,明示刘振声并非守旧派,而是一个勇于革新、与时俱进的角儿。因此,舞台上表面看来因凤仙要演“新”、刘老板要守“旧”所产生的矛盾并不成立;而且,也不能让观众误把刘振声与刘凤仙、杨大爷之间的矛盾简单化地与要守旧还是该创新的问题画上等号,而是要厘清叙事层次,侧重展现刘振声痛心、反对凤仙被杨大爷之流蛊惑腐蚀得肆意妄为、不再坚守艺术精神、不再敬畏本应遵守的规矩。作为一位视艺术为生命的颇有傲骨的京剧名角,刘振声可以隐忍生活境遇的困顿,却不能容忍他人对于艺术本身的亵渎,师徒二人对于艺术与生活上的追求及情感上的日益分歧,刺激着他的愤怒一步步升级。

总之,在话剧中结合戏曲手法,应更注重对于戏曲艺术的内在节奏、韵律等方面的借鉴,避免喧宾夺主。而新版演出如能在目前舞台技术手段的使用中再做些减法,在话剧结合戏曲元素的构架中更为节制地将之运用于点睛之处,紧紧抓住戏的指向聚焦于对戏剧本质的追寻,着力于突出话剧自身的强项、焕发戏剧自身的张力,必将事半功倍。可以说,针对新版演出从剧本人物、台词、行动到舞台语汇以及在最终演出呈现中所展现出来的各种修改策略,如能将其间的利弊得失加以研析,无疑会为今后的话剧舞台上融会戏曲来拓展现实题材话剧的创作空间、为探索中国话剧民族化的创新与发展,提供重要的镜鉴。