近些年我们经常发现在戏曲舞台上的“武戏”演出中，演员们个个身手矫健，功夫惊人，无论身扎硬靠，还是短打出手，抑或是翻、滚、扑、跌，无不干净利索，令人激奋。但也会有一些担忧，有些武戏演员忘却了作为一个演员的关键任务是创造人物，不从特定的情境与人物内在情感出发，只注重设计高难度的外部技巧，让人感觉他们不是在塑造人物，而是在“炫”技。戏谚有“戏无情不动人，戏无技不惊人”，但技巧表演应合乎戏情戏理。为何我们有些演员，尤其是武戏演员的表演，只看到“技” 而不见人物，这就不得不引起我们作为艺术教学工作人员的反思。

一、用“技”去创造人物

我们深知，戏曲艺术与众不同的审美特征即是运用程式化的外部形体完成人物的创造。无论文戏、武戏，都是为了创造不同的人物。我们今天强调武戏要演人物，并不是否定运用技巧，关键是“技”要因戏、因人而设，要为塑造人物服务，不同人物的外部形体应有其独特的个性，也就是人物的外部技巧应与人物性格结合才动人，不是技巧越多越好。为什么有些武戏观众越看越爱看，比如婺剧《大破天门阵》。原因在于，一是演员抓住了穆桂英人物的独特个性，人物的内在情感，无论眼神，形体都是人物内在情感的驱使下去进行外部形体的表演。二是武技的设计也是从人物出发去安排个体与群体武打场面，运用程式为人物服务，丝毫没让人感觉演员在“炫”技。正因为符合“戏情戏理”，又具有戏剧的张力，所以才能百看不厌。

这些年，我一直在教学中边实践、边探索，努力培养一个能符合今天时代所需要的武戏艺术人才。具体教学过程中，针对小班同学，首先要让他们对戏曲艺术感到新鲜好奇，用戏曲艺术的魅力去吸引他们。再选部分优秀折子戏的片段进行细致的剖析，学武戏的学生更要加强对每个形体语汇的甄别。从剖析中讲述戏曲表演艺术的规律与戏曲程式在剧目中的运用，同时强调要用“技”去创造人物，让他们真正懂得，戏曲的程式是为人物服务的，我们所掌握的武技或者排练老师重新创作的“技”都是为了进一步塑造好人物。

例如，婺剧传统剧目《火烧子都》，为了表现公孙子都暗杀颍考叔后惶恐的心理，采用了婺剧特有的传统表演“抹脸”与“吹脸”，这是婺剧传统特技。在给学生排练时，我特别强调这是个心理剧，更应该注重人物的心理变化过程。根据人物不同层次的心理变化采用白、红、黑的“抹脸”手法及疯狂致死前的“吹脸”（金脸），这是为了表达人物真实的内心惊恐状态。如果我们不明白为什么要加上这特技，单纯追求速度和色彩变化即会落入“炫”技的俗套。因而在三次“抹脸”与一次“吹脸”的特技运用中有这样的处理：当子都暗杀颍考叔后心中一直忐忑不安，归途中见到考叔灵车经过时胆战心惊，想起考叔临死前“天理难容，天理难容！”的声音，顿时精神恍惚，于是惊马、落马（运用武戏的翻跌技巧），子都在惶恐不安中产生了幻听幻觉，似又听见考叔索命声音，顿变作红脸，随着幻觉中考叔的笑声与索命声，子都极度紧张，魂飞魄散变作白脸，子都惊魂未定中似又看见考叔身影前来索命，听见考叔的怒喝，又变作黑脸。子都陷入神志不清，疯狂痴癫起来，似看见当日遭大火围困时情景，最后惊慌失措吹成金脸。四种不同色彩的变脸象征着子都真实内心的提心吊胆、惊魂不定、神志不清、疯狂痴癫的心理变化过程，只有将人物内心与特技结合得好，特技才能帮助演员塑造人物。同时也使学生真切地体味到“技”如何为人物服务的手法，使学生的表演提升了一个新的层次。

面对新一代的戏曲人才，教师须掌握戏曲程式化的运用，同时不被程式束缚住，也不去“炫”技。在教学中我们常常会根据当代的审美，重新审视一些传统剧目，会有意识地从人物出发去化用程式，创造新的外部肢体语汇。一是让学生们明白即使是创新，也应该在继承中发展；二是激发学生们的辨别力与创造力。我们常常给学生以讲故事方式进入剧情，分析人物之间的关系和矛盾等，让他们慢慢懂得要在理解剧情与人物的前提下进行表演，并且渐渐学会自己分析。作为教师，一招一式地示范还不够，还要把每一个动作和技巧融入到剧情与人物分析中。教师应强调形体的规范性和表演的准确性，对学生示范教学中越耐心越仔细，教学效果也越好。

二、“技”与“情”两者不能缺一

对于高年级的教学，我们则从“情”与“技”两方面入手，集中给学生分析剧本的时代背景、事件、情节冲突、人物特征等。排练时特别强调“眼睛是心灵的窗户”，眼睛、眼神的运用都是发自人物真实的内心运动过程，分析学会用眼才会演戏的道理，让他们真正明白，舞台上所有的武打都要做到稳、准、狠，“稳在于心，准在于眼”的道理。教学中，我们根据不同情节、不同人物进行灵活处理。同样的程式在不同情节、不同人物身上的应用效果也不同，同时我们也鼓励学生化用程式为特定人物服务，勇于创造。如婺剧《艳阳楼》中的恶霸、流氓高登，他在戏里表演了三次上马均为程式动作，因环境事态不同而上马的身姿动作明显不同。第一次上马是去蟠桃会游逛，从上马步态从容中见高登狂傲心态，在唱过“顺我者昌逆我亡”一句后，把客衣一甩，翻成飞舞的大蝴蝶形，紧接右手举马鞭，眼望左前方，上身朝右后仰略呈弓形，既潇洒又稳定的造型，显示了高登的轻佻放纵、横行霸道；第二次上马，是在蟠桃会上遇见绝色美女，高登急不可待地忙呼：“带马！带马！”表演时用手一摸马身，接过马鞭在“急急风”的锣鼓中踢蹬上马，飞驰急奔，整套动作一气呵成；第三次上马，是高登抢走美女徐佩珠，推倒徐母后，洋洋得意转身回府。此段表演动作流畅简洁，先用一个慢转身、再变身、踹腿、接“探海”，然后勒住马，骂一句“不识抬举”，随之捋髯口，转身兴奋地扬鞭飞速下场。通过这一系列身段动作，将人物内心活动有层次、有起伏地演绎得淋漓尽致。

这个剧目的教学，虽是继承性的，但我们一是让学生们能悟到“技”必须为人物的“情”服务，二是让学生们理解在学会人物创造中，只有准确掌握人物内在情感，才能杜绝“炫”技，使表演到位，达到人物的形神兼备。

三、有“技”但不“炫”技

从观众角度来讲，进剧场看戏曲就是看“角儿”，听好演员的“唱”，看好演员的“技”，加上戏曲的表演也允许演员在特定舞台情景空间中进行合理的技艺展示。有时为了能博得观众的掌声，许多艺术工作者在创造中会出现不符合人物的“炫”技现象。我认为，在戏曲表演艺术中“技”是必须具有的，否则就不是戏曲。不“炫”技的前提是对每个剧本仔细分析后，在注重人物内在情感基础上设置准确的符合人物个性及情境的外部技巧。另外，在运用程式化表演上必须是会、通、化。即掌握程式化运用，学会并精通，更重要的是根据不同情境，不同的人物去化用程式为特定的人物服务，达到人物内部技巧与外部技巧相结合的目的，创造内外相结合的立体化表演，同时又不能脱离戏曲本体的表演规律。

只要我们牢记在戏曲表演艺术中必须有“技”，且应该用“技”去塑造人物，因为这是创造人物的正确途径，才能使“炫”技现象消失，一个个性格迥异，鲜活的人物形象才能真正树立于在舞台之上。（作者供职于金华市艺术学校）