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重文轻武的现象正在悄悄变化

2019-11-29 发表|来源:北京青年报|作者:张之薇
《起布问探》
《九龙杯》
《三岔口》
《草庐记·花荡》
《钟馗嫁妹》

中国戏曲之博、之奇、之美,真的是令人生敬!2019年11月的北京,终于迎来了全国层面的净行、丑行暨武戏展演的盛会。大幕拉开,整整一周的喧腾叫好,涉及京剧、昆曲及14个地方剧种,35个传统折子戏,30个演出团体,说它是“五色迷人眼”并不为过。

说起武戏的渊源,当然不能不提徽班。徽班在未进京之前本就有大量短打武戏,而在乾隆五十五年(1790年)之后,徽班进京的鼻祖“三庆班”更是以老生担纲的大轴子戏在京城傲视群雄,而这大轴子戏其实就是以“三国戏”“水浒戏”等为主的,其中的武戏在一定程度上与京剧老生行的崛起关系密切,更与京剧形成水乳交融。可见,武戏其实是京剧中基因式的存在,而文武相生、文武相济正是京剧枝繁叶茂的关键。然而,很长一段时间以来,京剧界乃至戏曲界却普遍存在文强武弱、重文轻武的现象,无异于半壁江山将要坍塌,岂能不悲?

所幸,近年戏曲界对武戏的呼吁一浪高过一浪,国家层面也意识到武戏的衰微和断裂将给戏曲带来的后果。于是,从京剧单一剧种出发,武戏擂台赛、武戏专场,以及国家京剧院武戏展演、上海京剧院的“京武会”次第举办;后来渐渐蔓延到由上海京剧院和上海昆剧团联合演出的京、昆武戏专场,直至今天我们看到了这样一台能够顾及更广泛剧种、更丰富行当的展演。归根结底,这是一台从做工身段出发,充分彰显戏曲唱念做打艺术魅力,包括脸谱、穿戴、龙套调度、乐队场面的多维艺术盛宴,而绝非一个“武”或“技”能涵盖的。

绝技:技以心活

当然,观众爱看武戏,的确是从看绝活技艺开始的。在这次折子戏展演中以绝活技艺博得喝彩的戏码比比皆是,蒲剧《贩马·艾千传信》就是其中极其亮眼的一折。这样一出《火焰驹》全本中并不在情节主线上的小段落,却赢得了观众喝彩,是值得我们深思的。

马贩艾千在得知自己恩人的兄弟即将被诬陷问斩时,快马加鞭、昼夜不停地去报信。就是这个几乎在情节上无话可说的过场戏,却通过演员的唱、做、舞,让观众看到了在他挥舞的马鞭下那匹如闪电一般的“火焰驹”。山路林间飞奔的马儿,时而疾驰、时而扬蹄、时而嘶鸣、时而松懈,人与马儿完全合一;人在马背上或困倦、或振作、或是差点人仰马翻。演员将蒲剧中的鞭子功、靴子功、胡子功、颤眼功、垛子叉等恰如其分地运用在艾千此时的人物情境中,将焦急、迫切的心情及日夜兼程不得休息的身体状态表现无遗。

翁偶虹先生曾经说过他最爱看梆子戏,因为“古朴、生动、有绝技,有一种感染人的艺术魅力”,属于梆子腔系统的蒲剧就从这出小小的《贩马·艾千传信》中可见一斑。

所以,往往一个绝技就是一个戏码得以留存的关键,欲使“技”活起来,就要与人的情感充分融合在一起,而绝非单纯炫技,为技而技。如此技以戏传,戏以人传,人心在,戏曲的魅力才能被更多现代人感受到。

武戏:因戏而舞

那么,好的武戏究竟是什么样的?是各种开打轮番上场,打得不亦乐乎就好?还是终究要落脚在戏上?我想应该是后者。在很多戏中有丰富的武场子但不是武戏,相反,武戏也有很多以文场子为主,比如这次展演中的京剧《起布问探》。

探子在全本大戏中一般均为疾上疾下的小角色,但是这出戏中武丑扮演的能行探子是绝对的主角。整出戏讲的不过就是探子探明曹营军情,火速回营向吕布禀报,然后吕布出征。然而,就是这出被称为武丑开蒙的戏码,把一个神出鬼没的探子通过武丑这一行当淋漓尽致地表现了出来。一上场,“日间藏草内,黑夜过荒丘”,手拿令旗的探子一套“走边”,从手、眼、身段几个层面展现探子精神警惕、身手敏捷,而手中的令旗更是最大的看点,旗子的翻飞或出手,配以武丑行当特色的翻转腾挪,煞是精彩。而令旗的舞耍绝非外在于角色,在探子向吕布禀报军情时刻,随着【喜迁莺】【出队子】等一支支曲子唱出,旗子是人描述敌营的虚拟展示,也是探子对敌营的情感展现,旗中有人,人旗合一,并且在探子的表现中,将吕布的自大、好胜、按捺不住要出征的情绪一步步烘托出来。

所以,因戏而舞终究还是武戏之魂,而从刻画人物精神状态的舞蹈身段中窥得戏曲的做工之美、表情之美,才是武戏的真正魅力所在。可喜的是,这样的戏码在这次展演中还有很多。

群戏:精准迅疾

在这次展演中,毫不夸张地说,浙江婺剧团的《雁荡山》是一出人人叫好的戏码。近年来婺剧因为《白蛇传》的《水斗》《断桥》等戏早已赢得了众多粉丝,它因为“文戏武唱”而让观众欲罢不能。这次《雁荡山》是根据上世纪50年代创排的京剧《雁荡山》移植过来的,作为一出难度极大、以群戏为主的武戏,虽为移植,但因为充分发挥了婺剧的剧种特色和浙江婺剧团的人才特色,而让观众津津乐道。这里面当然有青年婺剧名角楼胜的魅力,恐怕更重要的是这堂齐整、利落、精气神满满的婺剧武行演员们。

武行,在戏曲行当中主要通过把子、档子、筋斗、跌打翻扑等展示各种武打技艺、推进剧情。武行演员虽不一定有明确的角色姓名,但对于武戏的重要性毋庸置疑,尤其是像《雁荡山》这样没有唱念,只有做打,以群戏为主的武戏。婺剧本身就有重做、重武、重技的特点,恰好与这出武戏只用音乐、舞蹈、程式、技艺来表现两军交战、追击、破敌的剧情很贴合。整出戏中武行演员陆战时刀枪把子、档子、各种翻身跌扑,各种套路不一而足;水战时一一高台筋斗翻下、九毛、砸险等各种毯子功、以及徒手对打等表现水中两方交战的激烈。攻城时他们更是以“翻城”技巧表现攻打城池的艰难。

这出戏首先以技艺的展示最大化地满足了观众观赏性需求,但是每一个动作套路的设计均出自于合理的情境,比如演员入水、划水、水中厮杀的动作在戏曲程式规范内表现得惟妙惟肖,演员的动作及技艺呈现让剧情的环境特征得以准确表达。可以说,是浙江婺剧团演员们的“一棵菜”精神真正成就了这出戏。

鬼戏:人情难了

戏曲的鬼戏好看,相信谁也不会否认,这次展演中丑、净当行鬼戏的亮相也掀起了一番高潮,有昆曲和京剧《钟馗嫁妹》、川剧《活捉三郎》和宁海平调《李慧娘·见判》等。鬼戏这种独特的戏曲类型虽然在1949年之后命运多舛,但在中国戏曲版图中始终占有一席。

人们为什么爱看鬼戏,即使今天依旧不改?我认为,褪去了农耕文化的鬼神思维之后,鬼戏的魅力在于技的美和情的烈紧密相连,其实最终还是落脚在人情上。无论是那个在阴间因为思念欲把情郎捉去的阎惜姣,还是那个因为一句“美哉少年”被杀、在判官面前喊冤的李慧娘,或是在阴间还想着妹妹婚事的兄长钟馗,几乎都是如此。这次来自天津京剧院的《钟馗嫁妹》很是亮眼,由厉(慧良)派武生黄齐峰扮演钟馗,上场以伞遮面九龙口亮相,以喷火技艺先声夺人,整出戏中,运用歪肩、扭胯、夹膀、缩脖、腆肚、撅屁股等动作,塑造的钟馗大气中不失诙谐俏皮,形貌丑陋但是有人情味。

当然,技艺依旧是《嫁妹》的最大看点,尤其“过桥”一段,由小鬼们引路上桥,一个个从桥上翻下,然后钟馗以飞叉腾空跃起一米多高,落地后仍是横叉,以此来表现桥面雪地打滑,连驴带人都滑落桥下,让该戏更加熠熠生辉。不能忽视的还有各小鬼与钟馗的配合,小鬼们各个表情丰富,每一次定格都是一幅绝美的画面。

鬼戏就是如此,通过演员们极具感染力的技艺让今天的我们能够与古代的鬼心意相通。

塑型:形神之间

这次的展演还让我大开眼界的是戏曲全方位、多层次的展现。不仅在于唱念做打的表演之美,还在于演员化装、扎扮的塑型之美,以及舞台上演员群体的定格造型之美。戏曲艺术是个全面、立体的艺术体系,偏废了哪一个层次都是遗憾的。而脸谱又是塑型之第一步,所以,此次以丑行、净行为主的戏码中,脸谱无疑成为了一个可观、可赏的看点。

比如:京剧《草庐记·花荡》中张飞的十字门蝴蝶脸与滇剧《鼓滚刘封》、柳子戏《张飞闯辕门》中张飞的脸谱有没有不同?昆曲与京剧中的钟馗脸谱不同又在哪里?再比如《三岔口》中武丑刘利华是个歪脸,与《时迁探路》中同为武丑的时迁脸谱为什么那么大差异?齐如山曾经说过:“各种脸谱的神气实在能够把各人的性质脾气表现出来”,每一张极其华彩的脸谱突出的都是人的性格,讲究的还是人的形神合一。

而戏曲舞台上呈现出的造型之美也比比皆是。比如《通天犀》一剧中,青面虎的装扮、做工身段,处处讲究。头戴草王盔、插翎子带狐尾,身穿绿蟒不挂带,脚穿厚底,首先在穿戴装扮上将一个在自己山寨中比较随意放松的形态立在了我们面前。而开场的耍翎子等诸多动静相间的造型,以及一组抖袖的身段表现,更是对他心灵自在舒适的展示。而在“讯程”一段中,一组椅子功,有“盘椅”“滚椅”“勾椅”“窜椅”“跨椅”等高难度动作,更是将他豪爽性格,以及听到程老学的讲述后的焦急心情表达了出来。而舞台上每一个造型都是由演员工架、技艺支撑起来的。

武戏的灵魂是戏,而由技到趣,由技到情的层层递进,我以为是武戏之难,也是武戏之美的关键。所以,武戏往往对一名戏曲演员的要求更高,而反之文戏演员只有从武工开始锤炼,才能为做工和身段奠定良好的基础。所以,将文戏武戏断然割裂开是要不得的,文武相济才是戏曲的要义。

不过,在这次展演中也暴露了一些问题,比如一些地方剧种重做工身段的戏码挖掘还是有限,可能导致上演戏码重复频率高;另外就是各个团从龙套的表现上可以看出整体水平参差,勤练功还是当务之急。除此之外,从这次展演中可以看出武净当行的戏码还是最少的,看来武净的衰落是不争的事实。