在中华传统艺术中，形与神、圆与缺、虚与实、显与隐等多重关系相辅相成，既构成了独特的美学范畴，又对谋篇布局、塑造人物、表达情感产生着重要影响。在诸多经典之作中，都体现着对这些美学观念的积极观照和娴熟驾驭。比如，孔尚任所作《桃花扇》，第四十出写侯方域、李香君历劫重逢、双双入道，主线故事到此已经完结，但作者意犹未尽，又作续四十出，以苏昆生、柳敬亭、老赞礼闲话前朝、唱曲抒怀为尾声，极力渲染“离合之情、兴亡之感”。批评家梁廷枬评价这个结尾有“曲终人杳，江上峰青”之妙，“留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽团圆俗套”。

对立统一，是意境创造的重要手段。就像中国画讲究留白，以无诠释有，用空营造满，实则为使画中景物形有尽而意无穷，从而达到“言外之意”和“画外之境”。“离形得似”“气韵生动”“不著一字，尽得风流”等诸多古典艺术理论在诠释传统审美的内在精神上有异曲同工之妙，也对当下不同领域的艺术创作给予了启迪。

在戏剧美学中，虚与实就直接关系到意境美的营造和意趣性的表达。传统戏曲尤为讲究含虚蓄实、虚实相生，它以虚拟性、程式性概括提炼生活，从而追求生活真实与艺术真实的高度统一。比如，在传统京剧《三岔口》中，演员在极简的舞台上表演摸黑搏斗，以精湛的短打技巧营造险象环生又有惊无险的场面，既准确交代了剧情，也打出了人物、打出了机趣；在川剧传统戏《秋江》中，老艄翁“以桨代船”，描摹舟与水的动感，表达陈妙常雇船追赶潘必正的急切心情，虽无实景，却入妙境。许多戏曲新编戏也在开掘民间性、写意性上下功夫，形成了浓郁的风格特色。以花鼓戏《蔡坤山耕田》为例，它讲的是正德皇帝微服私访，偶遇以耕田为生的蔡坤山、白李花夫妇，因途中饥渴难耐而向白氏索饭，由于未带银两便在蔡坤山的背褡上手书借条、盖上玉玺，让他向当地知县借银。全剧围绕“借银”引发了一系列冲突，其中，诸如“师爷”代牛拉犁等多处细节处理超越了生活真实，放大了谐谑、讽刺的力量，塑造出鲜明的人物性格。该剧舞台呈现也摒弃大制作，巧用椅子、鞭子等道具营造公堂、田野等多元空间，充溢着离形得似的表意色彩。

当然，虚实关系不光体现在舞台空间布局中，更关乎创作理念。一方面，舞台故事不必真有其事，如若斤斤求实，则容易照录生活或考据历史，失去鲜活灵动的艺术个性。李渔在《闲情偶寄》中就曾批评把戏剧真实混同于生活真实的现象，他写道：“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”另一方面，虚构、夸张、联想或将带来陌生化效果，那么，又该如何划定艺术虚构的边界？古往今来，若是凭空杜撰、不近人情、不顾事理、不通世法，无论写出的故事多么曲折离奇，都难以引人共鸣。这就提示创作者、表演者，既要本于生活真实，从火热实践里体验、锤炼艺术手段，又要在创作取材和架构人物、冲突、情节时充分发挥主观能动性，驰骋艺术想象，如此，才能步入虚实自然转换的通途，掌握形神兼备的表演技法。

无论哪种风格样态的戏剧作品，在塑造形象之外都要表达题旨。主题表达中的显与隐，也是创作者应去用心经营的一组关系。举一个常被人提及的例子。20世纪中叶，海明威的《老人与海》问世后，“象征”这个关键词多次出现在评论家的笔端。海明威在给艺术史家贝瑞孙的信中曾写道：“没有什么象征主义的东西。大海就是大海，老人就是老人，孩子就是孩子，鱼就是鱼……”贝瑞孙则在回应中说：“真正的艺术家既不象征化，也不寓言化。”“但是任何一件真正的艺术品都散发出象征和寓言的意味。”换言之，创作者无须刻意提醒观众“表达了什么”“隐喻了什么”，而是要把创作意图蕴藏在丰富的形象里、连贯的行动中，至于观众如何解读，则“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，作品越有“余韵”，就越见创作功力。比如，近期话剧《惊梦》以悲喜交集、戏中有戏的艺术风格在各地舞台“圈粉”。其以兵戈扰攘中昆曲大班和春社身不由己的两次演出为切入点，通过人物身份识别的错位营造了一连串误会与笑料，并借由《牡丹亭》与《白毛女》的对照，极力展现梦与现实的撕裂。满台欢笑的背后，蕴含着对小人物被时代洪流裹挟的深沉悲悯，构成了这出戏的深层内核。全剧不着力描摹战斗场景，但处处显露出由“乱”造成的无常——规矩的崩塌、秩序的毁坏、文化的焦灼以及美的消逝，皆力透纸背、直指人心。再以昆剧《瞿秋白》为例，该剧没有刻意表现崇高，而是在静水流深中展现一个革命者的生死抉择和人格力量，当观众随着剧情铺展游走于人物的心路历程，不仅能进入全新的审美境界、感受强烈的情感共鸣，那些对于道路和理想的叩问，也能从中找到清晰的答案。

这些实例，为有些一味紧盯重大、热点事件和主题先行、盲目跟风的创作提了个醒。宏大叙事未必就能锁定一部高质量的作品，小处着眼也许能很好地见人、见事、见精神。当用心耕耘人物、故事、结构乃至表现手段，作品的意思、意蕴会水到渠成地展现出来。倘若过度追求意义，在必要的创作开掘中走捷径，往往会带来适得其反的效果，归根结底损害的将是艺术本身。