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太行深处“小花戏”

2022-12-02 发表|来源:山西戏剧网|作者:张莉芬

“正月那个正,小火垒哩红,花戏里扭出来个小妖精……”

左权小花戏是藏在太行深处的一朵乡土奇葩。在交通不便的年代,它曾是乐呵了山里人整个寒冬腊月的娱乐活动,亦是老百姓寄托情感、传情达意的载体。

2014年11月11日,左权小花戏成功申报第四批国家级非物质文化遗产,由大山深处衍生的“乡土之花”迎来新的生机。

从源于明初(或宋、元之间)、盛于清末的“文社火”,到抗战时期广泛普及、新中国兴盛的小花戏,再到如今上北京、入高校、进课堂,太行山深处走出的左权小花戏,更加闪耀出彩。

小花戏前身“文社火”

左权小花戏是产生于左权县境内的民间艺术之花。

关于它的起源,尽管迄今仍未找到有据的文字记载,但有志于此的专家,曾找到相关的考证资料。

旧《辽州志》载:每逢元宵佳节,街巷门首均张灯垒火;晚上,村中男女在“社火”前导下,集队而行,走遍大街小巷,名曰“走百病”,有消灾祈福之意。

明正德年间(1506-1521)的志书在风俗栏目内均书有“社火”一段文字;以后明万历,清康熙、雍正、光绪及民国诸版也这样记载。由此可见,民间“社火”的产生与形成当不晚于明初或更早的宋、元之间。

明末清初,一些村寨的“社火”已有20余个传统节目。从这一点看,“社火”的形成当有一个相当长的演变过程。

1940年,晋冀鲁豫边区政府曾组织人员对辽县(今左权县)社会作了为期一年的调查,其中关于文化方面的报告说:“1937年前,民间结社普遍存在于城乡,有一村一社的,也有一村数社的。每到元宵节,由社首率村民上庙烧香,并组织文、武社火到庙前演出,尔后活动于街头。”这段资料一方面延续了历代志书关于“社火”的记载,另一方面指明了“社火”是由“文社火”和“武社火”两部分组成的。

民间老艺人王长江(左权县孔家庄村人)曾经回忆,孔家庄在辽县闹“社火”是出了名的,他从小就在村里扮“社火”、演小花戏,每年要演整整一个正月。那时演的节目主要是《瞌睡多》《怀孩》《游花园》《铲菜》等,流传的有二十几个,角色分生、旦、丑,都由男孩子扮演,人手彩扇一把,有扭有唱。县内其他几位小花戏老艺人的回忆大致相同。

小花戏研究资料表明,抗战开始时,“小花戏”仍称为“文社火”,保留着有戏剧情节的多本小剧目,除前面王长江常演的几个外,另有《大娘呀》《二婶婶》《拐带》《送小姨》《旦哥》等,角色分生、旦、丑,着戏装,基本舞步和扇法各二三十种,主要道具是彩扇、彩绸等。

由此推测,“小花戏”(即“文社火”)当起源于明初或宋、元之间,形成于清代,在清末盛行于辽县境内。抗战时期,“文社火”的称谓逐步由“小花戏”取代,辽县易名左权县后,“小花戏”被称为“左权小花戏”。

一小 二花 三有戏

左权小花戏是产生于左权县,流布于左权县及其附近榆社、和顺部分地区的一种汉族歌舞小戏。它的风格为:一步三颠膝要颤,上下起伏似波澜,轻盈灵巧扭摆甩,拧身转体臂划圆,欢抖彩扇如蝶舞,神韵要随意境迁。

由“文社火”发展而来的左权小花戏,是由表演者手持彩扇,边歌边舞,并配有简单剧情的民间歌舞,人称“一小、二花、三有戏”,与“社火”关系密切。

“小”指表演者年龄小、剧本小、演出场地小。

“花”指衣装花哨、舞蹈步法花哨、扭法花哨、扇法花哨,除了形式上的“花哨”,其内容也像花一样“香艳”,很是“招蜂惹蝶”。

“戏”指有能引人入胜的故事情节。

对左权小花戏的“花”,学者何健安曾在《太行山抗日根据地的舞蹈活动》一文中说:不下百种之多的小花戏,内容以男女调情为多,舞蹈中夹杂有“搂”“抠手心”“拧脸腮”“踩脚尖”等动作。而在魏宏远主编的《二十世纪三四十年代太行山地区社会调查与研究》中也有这样的话:左权小花戏是普遍流行的民间娱乐形式,是一种歌舞,其内容多是男女调情,所表现形式包括扭、搂等。

随着时代的发展,左权小花戏不仅吸收了本地和外地姊妹艺术的优点,融歌、舞、剧于一体,更在歌舞内容上推陈出新。

左权小花戏的表演形式为边歌边舞,有歌就有舞,有舞就有歌,以唱表现人物,以舞传情达意,既要把曲唱得响亮,也要把舞扭得灵活,还要把戏演得精彩。这种极具综合性的审美要求局限了小花戏剧本不可太长,故而传统的小花戏剧本的篇幅一般都很短。

目前,左权小花戏保留下来的传统剧目大约有50种,多靠口传心授代代传承下来,新中国成立后新编剧目约50种。传统剧目的代表作品有《放风筝》《打秋千》《摘花椒》《回婆家》《铲菜》《小放牛》《送小姨》《游花园》《打樱桃》《旦哥》《卖菜》《卖扁食》《戏老婆》《顶灯》《磕睡多》《怀孩》《发孩》《大娘呀》《金箱帽》《拐带》《二婶婶》《跳花伞》《野大夫》《拿煞人》《刚天红》《山小雀落在圪针上》等,题材多是反映平民生活的喜剧,角色以“二小”(即小丑、小旦)为主,个别剧目为小生、小旦、小丑“三小戏”。

左权小花戏的曲调,来源于广为流行的左权民歌,其中最有代表性的是民歌中的“小调”,其次是“大腔”。大部分节目采用连曲体,也有一戏一曲的。在连曲体中用间奏和过门将唱腔相衔接,使曲调舒展动人,充满山乡风情。曲牌分慢板、中板、快板、散板,多用G调式,以2/4和3/8节拍为主伴奏。乐器有唢呐、笙、笛子、板胡、二胡、低胡等,后又增添了扬琴、大提琴、小提琴等。打击乐器主要有大鼓、小鼓、大锣、小锣、大钗、小钗、木鱼、碰铃等。过去有的钗拉机、四块瓦今已失传。

音乐体制为曲牌体音乐,分为单曲重复与曲牌联套两类,没有固定的音乐规范,曲调组合自由随意,音乐结构可以随内容需要而伸缩,有极大的表现力。

随着时代的发展,左权小花戏的音乐同样不断在创新,有的运用现成的左权民歌,有的以民歌为素材进行创编。如传统剧目《放风筝》,原来只有一首典型的小调唱曲,却有11首唱词反复演唱,显得单调、乏味。后将曲式改变为三段体,加了引子、出场曲及过门,又运用了转调技巧,使得剧目表现形式更加多样。小花戏《洗衣裳》《桃花红杏花白》的曲调,就是以民歌《亲圪蛋下河洗衣裳》《刘梅躲婚》大腔为基础改编的,显得优雅、清丽、乡土气息浓郁。

左权小花戏与左权民歌血肉相连,你中有我、我中有你。民歌为小花戏提供了源源不断的音乐资源,小花戏又宣扬和充实了民歌的旋律色彩,二者相得益彰,密不可分。

谚语“左权一大怪,冬天扇子卖得快”,形象地概括了扇子在左权小花戏演出过程中的风靡程度。

扇子是左权小花戏表演的主要道具。场上演员无论男女老少,生旦净末,人手一把扇子,后期发展为每人两把扇子。扇子在小花戏中的作用较之其他道具更为独特,既起装饰作用,又具有较强的功能性和表意性,除了帮助演员完成动作、体现演技的意义之外,还可以弥补动作的不足,成为动作的一种延续、一种强调、一种美化。扇子在剧中还组合成许多的扇法,并通过一系列的扇法语汇来表情达意,完成演员形象的完整塑造。

不同扇法可表达不同人物的心态和动作,主要有“蝴蝶扇”“飘扇”“挽扇”“撒扇”“翻扇”“大小转扇”等50余种,扇法优雅别致,自成一派,有很强的感染力。小花戏舞姿造型多达60余种,女的多用“卧鱼”“回头望月”“鸳鸯戏水”“小燕展翅”“金鸡独立”等,男的则多用“骑马蹲裆”“凤凰展翅”“拔海”“弓箭”等造型舞姿。舞蹈步法也有60余种,大部分是在“三颠步”“颠跳步”“十字颠步”“快三步”“快四步”“四六八步”“大小箭步”等传统舞步基础上派生演变而来,在实际应用时的步法则更多。抗战期间,左权小花戏从内容到形式服务于当时需要。人物角色增加了青年男女、老人儿童等,男扮女装的旧俗消失,女性开始登台表演,按照不同角色的性格穿衣打扮;舞步从“隐咳步”发展到“三颠步”;单曲调的“擦脯扇”也逐步开合婉转,出现“蝴蝶扇”;增加伴奏乐器后,曲调更加优美。

这些变化大大加强了左权小花戏的表现力,群众称此为“新花戏”。

相比传统的左权小花戏,后来的小花戏“戏”的特点日渐衰落,没有了故事,成为了单一的歌舞。

由“戏”向“舞”的改造

20世纪20年代之前,左权小花戏表演是男孩子的事情。

抗战时期,“花戏”服务于宣传,辽县女性开始成为左权小花戏舞台上的主角。她们沿袭“花戏”载歌载舞的形式,融入了适合政治宣传的内容。

“花戏”是如何被改造的?首先是针对内容的改造,便于体现抗战体裁,用于宣传抗战政策,讲述抗战故事等。形式上,改变原先的男扮女装,由女性登台亮相演花戏。改变一丑男一俊女二人对唱对演的形式,增加为三个人、四个人、八个人的集体出场群舞。花戏也从过去的小地摊搬上了大舞台,改变小生小旦旧戏装夸张的时装打扮,并融进风行一时的多种儿童舞场面和舞步。

在革命的“新花戏”成为主流之后,庸俗动作泛滥的“小花戏”被冠以“丑花戏”的名头。伴奏乐队只有锣鼓镲,只给节奏,不给旋律。远远听来,高一声、低一声,不成体统。而且它的几套固定不变的锣鼓点,山里人几乎都会,简单易学,人人可以上手。在“新花戏”的耳濡目染下,人们的品位逐渐提高了,都不愿意再在“丑花戏”堆里混了。

第一代小花戏女演员,最出色的要数“满天飞”和她的搭档“半天飞”。“满天飞”本名王全籽,1928年出生在大林村。因为她的扇花变化多、步伐突破大,给观众以“扇子满台飞舞的感受”而得名。“半天飞”本名王莲籽,1931年出生在孔家庄。她俩在抗战后期就活跃于太行山解放区,20世纪50年代初,是她们最风光的时代,她们跳着《卖扁食》,一路跳进了中南海。

第二代花戏女演员中的佼佼者,如今仍不时出现的李明珍,被誉为“小花戏泰斗”。

李明珍生长的左权县西河头村曾是八路军一二九师部驻扎地。1942年夏天,左权将军殉国。同年9月18日,辽县易名为左权县,6天后的中秋节,李明珍出生了。

房前的一盘碾,是李明珍最早的小花戏舞台。

李明珍曾在采访中说:“六七岁的时候,看到大姐姐们表演,自己就回来把碾盘作为舞台。撅根麻秸棍儿,别起来就顶扇子用。那时候小,也能记住人家几句话:‘过了闰月年,走马就种田。开个互助会,大家提意见……’”

16岁之前,李明珍广泛学习了传统花戏和新编花戏。那种千百年未变的太行乡村味道,她感受了16年,贯穿了她的青少年时光,苦涩中有花戏的滋养。那时,传统花戏和革命花戏在拉锯,或者说传统花戏曲调整体作为宣传的工具,丰富了宣传的形式。封闭的太行山为精英们提供了难得的滋养。

当李明珍的舞步从碾盘辗转到“火盘”上时,左权这个太行小城轰动了。她超越了所有同时代的和比她略长的那些民间艺人。

1958年,16岁的李明珍进入“红旗歌舞团”。外来的编导沿袭的是话剧的思维模式,糅合了话剧剧场的观赏习惯。在前辈艺人的启迪下,在外来艺术家的辅导下,李明珍的舞台表演实现了让地摊花戏艺术化,让传统花戏经典化。

因为李明珍的出现,“小花戏”不再是“戏”了,而是成了舞蹈。李明珍顺应她所处的时代,在众多艺术家的帮助下,完成了“花戏”由“戏”向“舞”的改造,戏剧矛盾可以销声匿迹,对白和演唱也只是辅助手段,最抢眼的,是舞蹈的瑰丽多姿:轻盈颠颤、妖娆婀娜的身姿,左右翻飞、前后蝶舞的花扇,加上清秀喜人的笑脸和艺术变化的队形,让人目不暇接。

所以,李明珍花戏成了花戏艺术的经典,成了山西民间舞最杰出的瑰宝,融入中国民间舞的长河,不时激起令人心动的浪花。

从20世纪70年代开始,李明珍进入职业编导阶段。80年代起,李明珍应邀出任左权县企业文艺队的艺术指导,编创了一系列作品,其中尤以大型系列花戏《太行颂》最为有名。该作品从单一小情节花戏,向大板块组合结构的花戏推进了一大步。这组花戏重视片段之间的内在关联,从而表达了比单一花戏更为丰富的思想内容。也许,在这个过程中,核心创意另有他人,但是李明珍加盟后,充分发挥“特邀编创”的作用,让民间舞蹈主流化,让外来风格地域化。

谈及李明珍,晋中文工团原副团长王瑞回忆:“晋中文工团一成立,就把李明珍调来了,就因为她跳的左权小花戏好。小花戏成了文工团练基本功的东西,天天跳小花戏,大家就叫李明珍是‘花戏大王’。省里头的也来学左权小花戏,中央的歌舞团也来学小花戏,因为小花戏把咱们晋中文工团带得出了名了,北京舞蹈学院还请她去讲课。”

作为第三批省级非物质文化遗产项目代表性传承人、一级编导,李明珍从7岁开始表演小花戏,先后就职于左权县红旗歌舞剧团、晋中文工团。数十年来,她致力于左权小花戏的表演、研究、教学、编导和传播交流工作,在长期的艺术实践中形成了其个人独特的表演风格。她的舞蹈动作在继承传统特色基础上,大胆创新发展。她将左权小花戏的舞蹈动作分类定名,总结出一整套相对完整的扇法、步法和基本动作,并广为传用。

20世纪80年代,李明珍参加了国家重点科研项目文艺集成志书的编纂工作,编纂的《左权小花戏》入选《中国民族民间舞蹈集成·山西卷》。1992年,她与丈夫刘瑞琪合作出版《左权小花戏》。2015年,在前两本书的基础上,重新整理编著了《左权小花戏》,使得左权小花戏更规范化、系统化,许多艺术学校参照此书编排节目。

1992年春,李明珍和家乡基层编导合作编创了《太行颂》,以自己亲手训练了六年的花戏演员为班底,男女共20多人。于当年5月到太原参加“纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年”,轰动省城。

与《太行颂》一起亮相的还有后来轰动更大的《开花调》。最终,李明珍等人精心编排的《开花调》,在全国比赛中获得最高奖,左权小花戏也借此走向了巅峰,走到了极致。

李明珍编导的代表作品,除了《开花调》《太行颂》,还有《彩蝶飞舞》《桃花红·杏花白》《丰收乐》《百花迎春》《心花放》《喜金秋》等,多次在国家级、省级文艺大赛中荣获一等奖、金奖。

同时,李明珍先后在山西省戏剧职业学院、晋中学院、忻州师范学院、太原师范学院等多所高校进行左权小花戏的传授和教学工作,并被聘请到我国最高舞蹈学府——北京舞蹈学院讲授小花戏。

小花戏从过去的“闹社火”到现在的唱民歌、演花戏,已经由本土产生发展,逐步引申开来,知名于省内外乃至国内外。从太行深处走出的左权小花戏,已经成为祖国艺术大花园中的一朵奇葩,它的艺术价值将永载史册。

(本文根据晋中市文旅局提供的文字素材及刘红庆《左权小花戏,太行乡间的“亲圪蛋”》一文整理。图片由杨洋、曹伟提供。)