导演王青，截至 2019 年，已经导演了 20 多个剧种的近 60 个创作剧目。然而我看过她导的戏却不过十几个，其中她在山西导的 5 个。虽然不过五分之一，却也有一些感慨。

她曾是一位戏曲青年尖子演员——刀马旦。她的祖父母、父母都是秦腔演员，父亲还是位戏曲导演。她得天独厚，有较多戏曲技艺的积淀，成为她改学导演的潜力。舞台实践，对舞台表演规律的熟悉，良好的肢体表达能力，对她导演新剧目的戏曲化大有好处。即使她崇敬话剧，也不会把戏曲排成话剧加唱的东西。她不是“孔雀东南飞”。她开始做导演时，远没有梅花奖、文华表演奖演员的名气大，是飞不出去的。她首先是“囫囵吞枣”地啃读了著名导演胡筱坪开出的导演理论书单，又先后进入中国戏曲学院、上海戏剧学院进修导演课程，被上海京剧院录用。作为戏曲导演，她起步就高于那些“技导”。她走南闯北，眼界宽阔，没有小家子气。因此她既念念不忘学院的培养，剧院的扶持，又懂得报效乡里。

她不是飞行导演，电话导演，她是名副其实的坐镇导演。每排一个戏，她都要和剧团、演员生活一段时间。而且上一个戏没有排完，绝不接下一个戏。绝不像某些大腕儿导演，在一个戏排导过程中出走，去排另一个戏。她排戏是“从一而终”。

导演是二度创作的核心，要对剧本、音乐、舞美、表演分别提出要求，坚持剧目的完整性，全面把控，而不让各自为政。随着经验的丰富，她的二度创作核心地位，越来越明显、稳固。

她尊重剧作家。每排一个戏，首先要吃透剧本的要义，熟悉剧作家的创作意图。而不能把剧作家当作小伙计，随意支差。当然，如果导演能介入剧本创作，那就更好了。《大树西迁》本子在先，她是理解了陈彦的创作意图，崇敬那些西迁的大树，热爱西部风景，接下任务的。而《太行娘亲》则是与剧作家李莉以及剧组一起深入太行山区，她的导演构思几乎是与剧本的创作同步的。至于《西沟女儿》，她更同编剧张宝祥、主演陈素琴一起深入西沟，走访申纪兰，下的功夫更多。她和剧作家既是合作者、切磋琢磨的同仁，又把剧作家看作老师。处理好了这层关系，她就首战告捷。她比较喜欢本土音乐元素，以运用戏曲的民乐为基础，与地域的、时代背景的元素相融合，形成“这一个”戏的主旋律和特色，并且因戏而异，选择配置乐队。这就紧紧抓住了戏曲剧种的主要标志，排出来的戏，不会千篇一律，深得一方观众认可、喜爱。这样，她导的戏不但陇剧绝不会听成眉户，上党梆子绝对与河北梆子不同。王青乐感非常强，即使对一些地方话不熟悉，也能区别开不同的唱腔，即使演员第一遍和第二遍唱得不一样，她都能分辨出来，从而择优取舍。这是她的特有的本领，她的厉害之处。

她对舞美，始终坚持写意的中国戏曲意蕴，追求空灵的舞台空间，因此绝不在舞台上搞“石崇斗富”的排场，堆砌钢材木材，她坚持把台面让给戏曲的主体——演员。

在表演上，由于她出身演员，知道传承的重要，功夫技巧的重要，因此，她排戏对一招一式的要求十分严格，近于苛刻。演员不理解或做不来的动作，不厌其详不厌其烦地反复示范，有时她导戏近于教戏，又重在启发演员的悟性，参与创作。这是她作为戏曲导演的特点，也是她的长处。这样，她就很自然地成了剧团、演员长久的朋友。她不会排好了戏惹下剧团、惹下演员，再不见面。这样在山西，她就接连排出了上党梆子《西沟女儿》《太行娘亲》《一撇一捺》，上党落子《愚公移山》，北路梆子《挠羊汉》。

导演所做的这一切，都是为了排出好戏，导演总是力求创新。为此，她同编剧一样，努力熟悉生活，熟悉历史，熟悉人物，熟悉世态人情。在此基础上激发创作灵感，拿出新奇巧妙甚至怪异的点子。常常有人以不屑的口气挖苦某地方导演或青年导演是“点子导演”。我却以为，导演就该有点子，没点子能当导演吗？

王青在她导演的历程中，熟悉了多种社会生活，多种戏曲特色，积累了丰富的经验，导起戏来就能左右逢源，拿出点子，给戏增添亮色。一个戏的点子，有大有小。大到整体构思，小到细节乃至化妆。编剧和导演常有体会说：故事好说，细节难寻。而寻求细节的前提是，尊重生活，尊重传统，尊重规律。王青排《官娥情歌》，不但遵循历史故事，而且恢复了陇剧原始台步的“三步一摇”，女角儿头饰的“高髻燕尾”，这才是陇剧的表演美。她排《西沟女儿》，在家庭人物关系上下足了功夫，特别是申纪兰与婆婆之间的戏，大约是把她和父母之间的感情，借机宣泄出来了。这都是出奇制胜之处。至于《大树西迁》里男声的“吼秦腔”，以及儿子在放射区工作，摘下帽子露出秃顶，再伴以秦腔苍凉的板胡伴奏，那西迁的知识分子“献了终生献子孙”的悲怆的奉献精神，不禁令人肃然起敬。至于《太行娘亲》赵氏唱腔中花旦、青衣、须生、老旦的变化，伴之以不同剧情里差异的表演，以及铿锵悲壮的念白，直到抱着亲孙子跳进枯井，在对孙子抚慰声中被活埋，实在震撼人心，让人悲痛欲绝！这些绝不仅仅是剧本读来就行的，而是表演中多少细节综合锤炼在一起的，是编导音演共同的创造。王青追求美，“我自己是演员出身，知道要把自己最亮的一面给观众”。

王青从学导演以来，坎坎坷坷一路拼搏已经 20多年了。她像一个基层剧团或民营剧团似的，台口一个接一个，不敢稍有松懈。20 来个剧种 60 来个戏，多不容易呀！ 60 来个戏当然分三类，现代戏、新编历史剧、整理改编的传统戏，“三并举”应有尽有，各有要求，各有难处。历史剧有个“大事不虚，小事不拘”的说法，似乎还好办一些。传统戏整理改编是个推陈出新问题，其实是一种出力不讨好的创作，也是要下一番功夫的。现代戏特别是现实题材戏，往往要求大小事都不能走样，要搞成工程戏、政绩戏、招牌戏、名片戏，就难了。圈外人以为舞文弄墨比当“驴友”还随兴，其实哪知此中甘苦。好在王青有一种较真、坚韧的精神，终于能够战胜病痛，闯过难关，喜获硕果。不停地接戏，多了实践的机会、成功的机会，荣誉也就不断领来，甚至送上门来。全国“五个一工程奖”“国家精品工程奖”“文华优秀剧目奖”“中国戏剧优秀剧目奖”“金孔雀综合大奖”“集体白玉兰奖”“优秀导演奖”等，无一不是国家级或全国性。在这些剧目中，有十大几演员获得了梅花奖和文华表演奖。特别是王青个人获得的“文华导演奖”，那可是舞台艺术的政府最高奖啊！

但是，勇往直前，也需要适当停停脚步，回头看看有没有弯道岔道，会不会转回原点。王青虽然不是给个剧本就排的导演，但有没有仓促上阵的时候？有没有碰到过“韩复榘”？有没有作品不尽如人意？即使这些现象都没有过，那也需要把已有的东西数算数算，归置归置，揩摸揩摸，总结总结，思考思考。思考什么？

一是大师级的表演艺术家们，大都走过多少码头，至少演出过 100 多本戏。当代戏曲导演，也走过多少地方，为多少剧种剧团导过多少戏。也该给王青开开研讨会了。不仅仅是为了宣传，更是为了提升她，使她成为一座当仁不让的高峰。

二是应该考虑为她组织旗鼓相当的创作研究班底。不是现在流行的“工作室”，不是到哪里导戏包揽一切的同伙，而是出谋划策、适当助阵或鸣金收兵的同伦。比如对剧本的选择修改，提出相关建议，不至于拿到什么样的本子就排甚样的戏。我虽然不赞成导演随意把剧本改成自己的系列产品，但是对剧本要求精益求精，还是应该的。

三是，我们搞戏的宗旨，是为人民服务，而且是全心全意的服务，在剧团内部则是为演员弄戏。我们的编剧导演也是人民，那么谁又为他们服务呢？对他们适用 “不求所有但求所用”吗？王青这样的坐镇导演，像民营剧团走台口似的接戏，固然能锻炼他们的实力，但是把握不好，很容易毁伤人才。我们不但要保护好老年艺术家，我们也要毫不迟疑地着手保护扛着重活儿的中年人才。

我不懂导演艺术，很少说这方面的话，更少写这方面的稿子，而且退休后多数时间住在山西，孤陋寡闻。不料却在山西看了几次王青导演的戏，特别是太行版的现代赵氏孤儿《太行娘亲》，十分震撼人心。已经为主演陈素琴写了一篇稿子，兴犹未尽，不免想到王青，她在全国各地导演了更多的戏，搜寻出若干看她戏的打白条诗句，有感而发，又写出这一篇稿子。我以为，王青早已经是一位成熟的导演，已经属于全国戏曲，实在可贺，可说，可研究，可推荐，但却不可鞭打快牛，而应该珍惜她、保护她、帮助她，使她更加成熟，迈向更高文化层面的，开创型、学者型的境界。

（作者系原文化部艺术局局长、原中国艺术研究院党组书记、常务副院长）