引言

清朝在入关之初便认识到戏剧在移风易俗和实行教化等方面的独特功能，对其给予特别重视。因而，清代宫廷戏剧也得到极大发展，并被深深打上了政治作用的烙印。所以从一开始，清朝的宫廷戏剧便与礼乐文化和国家政典紧密结合，体现出一种强烈的礼乐色彩。随着清朝的逐渐衰弱，宫廷戏剧的礼乐功能也在悄然发生改变。晚清时期，时局动荡，国力颓弱，加之当权者的个人审美偏好等一系列因素的影响，宫廷戏剧礼乐方面的作用逐渐淡化，开始朝着娱乐方向发展。

清朝的兴盛：宫廷戏剧的礼乐作用

鉴于儒家文化对于巩固统治的重要意义，清朝入关后，顺治帝即开始进行礼乐文化建设，试图利用儒家文化来消弭满汉文化之间的隔阂。这种观念被其后的康熙帝、雍正帝、乾隆帝继承并不断强化，其影响延续到清末。在汉族中有着广泛影响力的戏剧文化也受到清廷的重视，并被纳入国家礼乐文化之列。在此背景下逐渐兴起的宫廷戏剧显现出鲜明的政治色彩，也成为清王朝制礼作乐的一部分。

顺治帝亲政后便意识到戏剧在政治方面的功能，他命人改编《鸣凤记》在宫廷演出，令教坊演出尤侗的杂剧《读离骚》，其目的都在于彰显这些剧目主人公的忠君爱国之行，希望通过这种寓教于乐的方式实行教化。康熙帝在荡平海宇之后，也通过戏剧来表现与民同乐的态度，《莼乡赘笔》记载：“上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，在后宰门架高台，命梨园演《目连》传奇，用活虎、活象、真马”。

这一年康熙帝刚刚收复了台湾，意味着清朝已经完成了一统中华的大业，“与臣民共为宴乐”，演出也要符合朝廷寓教于乐的初衷，选择宣扬因果报应、劝善惩恶的佛教故事，即是以传统道德教化臣民。此外，康熙帝还亲自参与改戏活动，将天下太平等思想渗透到戏剧之中，希望通过修改后的戏剧演出来达到巩固皇权的目的。经过清初几代帝王的努力的基础上，到了清朝中期，终于完成了制礼作乐的工程。

乾隆帝在位期间，正式将宫廷戏剧正式纳入朝廷礼乐规范之列，建立了“乐为礼设”的戏剧制度。从总体上看，乾隆时期的戏剧编演体现出“圣王制礼作乐的意味”，众多的内廷御制连台本戏有着宣扬忠孝节义，“以为其君师合一的皇权思想助威鼓吶”的目的。关于乾隆时期宫廷戏剧礼乐化的建构，《啸亭续录·大戏节戏》有这样一段记载：初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演……”。

乾隆帝将清宫不同戏剧类型与相关礼仪联系起来，使得宫廷戏剧的礼乐作用被进一步明确化，其礼乐化也在乾隆时期得到最为严格的规范，同时戏剧的地位和影响力在此时期也大为提高。众所周知，乾隆帝不仅命词臣大量编写曲本，确立了内廷月令承应、法宫奏雅、九九大庆等礼乐的规制，还大肆举办万寿庆典戏剧，并有着“向外国使节展现戏剧盛典”的传统，英国使者玛噶尔尼都曾有过在清朝宫廷观赏戏剧的经历。

乾隆时期在外国使臣来访时赐予他们观看所谓“朝贡戏”已成惯例，这些“朝贡戏”与其他宫廷礼乐戏剧一样，“内容贫乏，千篇一律”，通过在宫廷特有的三层大戏楼上演出，来展示高超的技巧和气势恢弘的排场。比如，乾隆帝为迎接英国玛噶尔尼使团来访，专门组织编写了大型戏剧《四海升平》，这部戏作为当时众多“朝贡戏”中的一种，担当着在外国使团来访时，以戏剧方式向他们宣扬国威、怀柔远人。

乾隆时期这一系列有关戏剧的活动促使清朝宫廷戏剧呈现出前所未有的繁荣场面，也为宫廷戏剧打上了愈发浓重的礼乐文化色彩。乾隆帝构建的礼乐戏剧体系及其赋予宫廷戏剧的政治作用被之后的清帝所继承，嘉庆帝也热衷于通过戏剧来宣扬德政。比如，嘉庆皇帝授意编写《天献太平》《虞庭集福》《老人呈技》等众多仪典性剧目，便是借用一种舞台虚拟实境来宣扬嘉庆皇帝的德政和功绩。

只不过因清朝日趋衰弱，自嘉庆朝开始，宫廷戏剧的礼乐文化使命也在悄然发生改变。乾隆帝亲自组织编演《四海升平》《万国来朝》等“朝贡戏”，意在向外国使臣展现“万邦共仰勋华。诞敷经天纬地之鸿猷，四海咸孚声教……天无疾风淫雨，海不扬波”，达到宣扬国威、怀柔远人的目的。而嘉庆帝在国力衰退的情形下，已无乃父那种万国来朝的宏大愿望，只能通过对戏剧内容的改动，来寄托其“戡乱安民”的愿望。

总之，清朝中前期的帝王皆将戏剧与国家礼乐文化紧密结合，使得戏剧活动为其巩固统治、实现政治目的服务。无论是顺治帝通过宫廷戏剧来宣扬忠义思想，还是康熙帝以戏剧来展现大一统观念，抑或是乾隆、嘉庆等帝王赋予宫廷戏剧以丰富的政治使命，都显示出清朝历代帝王对宫廷戏剧的特别重视。宫廷戏剧从一开始就被清朝统治者当作一种实行教化、宣扬国威、寓教于乐的有效途径，用来发挥丰富的政治和礼乐文化功能。

清朝的衰弱：宫廷戏剧的娱乐作用

清朝中前期，宫廷戏剧主要承当礼乐文化的作用，但自嘉庆帝之后，特别是从道光年间开始，这种状况便悄然发生了改变，宫廷戏剧的主要作用开始由礼乐性转变为娱乐性。道光七年（公元1827年）改掌管宫廷戏剧机构南府为升平署后，清宫戏剧在功能上更加单一化。一方面，升平署成立后，戏剧已基本上不再演出于寺庙等宗教祭祀场所，其宗教祭祀功能已基本丧失。而道光帝对戏剧的一系列改革，进一步凸显了戏剧的娱乐性质。

清宫戏剧礼仪规范的调整

实际上，这种礼乐化由娱乐化的微妙转换是随着戏剧制度的改革，以及晚清帝后个人审美趣味的变化而悄然推进的。一方面，道光帝裁退民间伶人后，内廷戏剧规模缩小，宫廷戏剧显得捉襟见肘，于是道光帝只能对戏剧的规范降低要求。道光七年(公元1827)，“三月十五日，祥庆传旨，皇太后正圣寿，原系承应五天戏，令改承应三天戏。常年圣寿原承应三天戏，令改承应两天戏。嗣后初一日、十五日听记载再承应戏”。

在人数不足的情形下，连皇太后正圣寿的万寿戏也要被缩减演出天数，而遇到宴戏演出，可能因演员不足，很多演员需要赶场。道光帝为了让演员们有足够的时间扮戏，还特意到“别处少座”，以前需要连续演出的宴戏，这时也不得不在午初暂停一段时间。甚至因人数不够，皇太后、万岁爷圣寿要演出的大戏也被取消，只能用小戏轴子来替代。从这一系列微妙的调整来看，宫廷戏剧之前那种恢弘壮丽、庄严肃穆的排场已不复存在。

戏剧规范的松懈以及对戏剧效果降低要求必然影响到戏剧质量，演员疲于赶场也不利于技艺的提高，这一切都在无形中消解着宫廷戏剧作为国家礼乐文化的严肃形象。此后的很长一段时期内，日常戏剧主要以简单化妆和随意演出的“帽儿排”等形式进行，这种主要以娱乐为目的的临时性演出，使得内廷戏剧的仪程和规范逐渐变得随意起来，这种状况甚至持续到咸丰末期。道光初期每月初一、十五等节令前后的戏剧活动仍照常进行。

每次演出时间未出现明显缩短，并且平常也有不定期的演戏活动，道光四年(公元1824年)还连续演出了大型连台本戏《征西异传》。但从道光中期开始，宫中演戏大量以“帽儿排”的方式进行，并且大多都在养心殿或慎德堂后院，并未像平常戏剧那样在宫内各大戏台。这些改变客观上使得宫中戏剧丧失了旧有的严肃性和规范性，宫廷戏剧变成了在后院供道光皇帝个人娱乐消遣，更加意味着其礼乐的作用朝着娱乐的作用演进。

民间戏剧入宫

咸丰帝不似道光帝那样节俭，但其对戏剧更加钟爱，整个咸丰朝宫廷戏剧都很频繁，宫廷戏剧的地位稍稍有所提高。但并未有实质性举措来对戏剧一事进行规范，道光时期的“帽儿排”演出传统也被继承了下来，宫廷戏剧依旧比较随意。似乎咸丰帝的兴趣只在看戏，宫中演戏的次数虽有所增加，但相应的礼仪却被精简。咸丰年间，像元旦这样重要的节令，其戏剧仪典都比道光时简单，这些做法进一步损害了宫廷戏剧的礼乐性。

咸丰十年(公元1860年)，咸丰帝甚至开始召入民间伶人和戏班进宫戏剧，改变了道光时期宫中只有太监伶人负责戏剧的传统。这些新入宫的民间伶人将民间盛行的皮黄戏引入宫廷，打破了宫廷维持已久的昆腔独擅局面，不断涌入宫廷的新鲜剧目也逐渐改变着帝后的戏剧审美，为后来宫廷戏剧“昆乱易位”局面的出现打下了基础，从而加强了宫廷戏剧的娱乐作用。其后，宫廷戏剧增加了对民间文化元素的吸收，戏剧内容也逐渐俗化。

到光绪朝中后期，民间皮黄戏逐渐占据宫廷戏剧的主导性地位，推动了宫廷戏剧由礼乐向娱乐的功能转变。民间伶人入宫演戏后，宫廷演出的皮黄戏剧目开始显著增多，每月都会有新的剧目出现在宫廷舞台，而宫中演出的皮黄腔剧目也在不断增多。根据史学家朱家溍先生统计，咸丰帝逃到承德避暑山庄后，在不到一年的时间里共演出剧目320余出，其中有100出乱弹戏，比前一个时代乱弹所占比重突然增长。

这一时期正是宫廷大量从民间挑选伶人入宫演出后不久，宫中突增的这些新鲜剧目当是民间伶人进宫演出时带入。而此时民间剧坛主要盛行皮黄戏，这些剧目入宫对宫廷戏剧的审美取向产生了较大影响。同治初年全部裁退民间伶人后，宫廷新增剧目减少，但偶尔也会出现几个新的皮黄腔剧目。例如同治五年(公元1866年)出现在宫廷的《凤鸣关》。宫廷大规模出现皮黄戏演出，要到光绪中后期民间伶人和戏班频繁入宫演出以后。

光绪九年(公元1883年)四月慈安太后服期结束，开禁演戏后，几个月前挑入的民间伶人立即开始承担戏剧任务。这一年内宫廷共演出108个剧目，乱弹剧仅19个，可见此时宫中昆、弋腔戏仍占主导地位，乱弹剧目为少数。此后慈禧太后独揽朝政，宫廷戏剧开始兴盛起来，民间伶人和戏班不断被选入宫演出，大量民间剧目随之传入宫中。加之慈禧太后酷爱皮黄戏，其个人意图和审美取向主导宫廷戏剧的发展。

到光绪后期，皮黄戏在宫廷呈现出极盛的状况。光绪十年(公元1884年)是慈禧太后五旬大寿，这一年的宫廷戏剧较有代表性。从该年《差事档》来看，全年共74天有演出，正月戏剧11天，慈禧万寿所在的十月份从初一到二十日每天都有戏剧活动，连续演戏20天，一年内共上戏剧目900多个，一些剧目还多次演出。其后几年的情况与此相似，基本保持每年演出700多个剧目，较五旬万寿时戏剧数量有所减少。

宫廷戏剧渐成个人娱乐之需

从光绪十九年(公元1893年)开始，宫廷大量挑选民间戏班进内演出，该年宫廷演出的皮黄腔剧目占到六成，数量仍在缓慢增加。以后民间戏班和京剧名伶频繁入宫戏剧，以昆、弋腔戏剧演出为主的升平署内学地位下降，所承担的演出任务主要是开团场和节令戏演出。而慈禧太后则经常算准时间，等开场戏演完之后才到场观戏，可见这时的开团场戏演出已经成为一种象征性的仪式。其礼乐教化教化等作用均已丧失。

频繁的日常娱乐性戏剧则主要由“普天同庆班”和民间伶人、民间戏班来完成。以《差事档》记录较完整的光绪二十三年(公元1897年)为例，该年共演出剧目720个左右，皮黄腔剧目约480个，所占比重仍达到三分之二。此时正值戊戌变法前夕，皮黄腔剧目在宫中已占据优势地位。戊戌变法之后，慈禧太后更加纵情逸乐，到光绪末年，宫中演出的剧目基本都是皮黄腔，皮黄戏终于在宫中发展至极盛的状态。

此时的宫廷戏剧，无论在声腔、剧目的选择上，还是演出的时间、场合都以满足娱乐需要为主，代表“雅部”的昆腔戏在宫中已被边缘化，而深受慈禧太后喜爱的皮黄戏已经在宫中达到极盛。慈禧太后为满足自己观剧欲望的一系列措施，致使宫廷戏剧的礼乐作用遭到破坏，宫廷戏剧的功能发生转换，变成了一种以娱乐为主要目的的活动。此后慈禧太后便开始召集演员到其居住的长春宫演戏。

尤其在每年正月和慈禧万寿的十月，长春宫几乎天天都要演戏，并由近侍太监组成的“普天同庆班”。这一戏班的成立是纯粹为满足慈禧太后的娱乐之需，与国家典礼无关，意味着宫廷戏剧的娱乐性功能几乎完全代替了礼乐功能。到光绪中后期，慈禧更是肆意传召外班进内戏剧。当时剧坛的许多名伶，如王瑶卿、杨月楼，以及后来的杨小楼、梅兰芳等，都被传入宫廷演出，宫廷戏剧的娱乐化倾向十分明显。

结语

总体来看，清王朝入主中原之初，戏剧即被纳入宫廷礼乐，成为国家礼乐服务的工具，在整个清朝前中期，这种政治化、典礼化趋势愈加明显，发挥着重要的礼乐文化功能。从道光朝开始，由于国力衰退及道光帝崇尚节俭风气的影响，宫廷戏剧受到抑制，其礼乐性规范也难免受到客观条件的限制。晚清时期，随着时局动荡的加剧，以及受当权者个人享乐需求的影响，宫廷戏剧开始变得更加随意，逐渐成为供当权者个人享乐的活动。随着清朝由兴到衰的转变，其宫廷戏剧也由礼乐向娱乐的转变，见证了清王朝兴衰浮沉。