编者按：2020年6月28日凌晨，曾在电影《烈火中永生》扮演经典角色“江姐”的著名电影表演艺术家于蓝在北京离世，享年99岁。于蓝，原名于佩文。1921年出生，1939年入党，是“新中国22大电影明星”之一。她因在经典影片《烈火中永生》里扮演江姐一角而被观众熟知，还曾主演过《白衣战士》《翠岗红旗》《革命家庭》等电影，塑造了许多光彩夺目的英雄人物形象。本文摘自于蓝自传《苦乐无边读人生》，她讲述了电影《烈火中永生》与“江姐”角色塑造的背后故事。

1961年冬，我住在医院里检查身体，从《中国青年报》上读到了小说《红岩》部分章节的连载，这些连载吸引了我，使我忍不住地要读给同室病友听，很快其他病室的病友也被这些连载吸引来，我的朗读成为她们病中最为美好的精神营养。刚刚出院回到家中，就接到了欧阳红缨的电话。她说读了一本好小说《红岩》，希望和我合作把它拍成电影。真是志同道合，此时我早已萌生过学习导演的念头，就告诉她完全赞同。不久，我又接到张水华的电话： “听说你和红缨要拍摄《红岩》？”我说： “是的。”他说： “这是一部非常好的书，我也很喜欢，你们能让我来拍摄吗？”我马上回答： “当然可以，我们就是要向你学习导演。”可惜，未过多久，厂里委派欧阳红缨去和崔嵬同志联合导演《小兵张嘎》。我和红缨分手了。《红岩》就在水华的率领下，诞生了日后脍炙人口的影片《烈火中永生》。红缨和崔嵬同志联合导演的《小兵张嘎》也是久映不衰的好影片。应该说我和红缨都很幸运!

《红岩》是革命先烈用鲜血和生命谱写出的史诗，它又像崛踞隽永的群雕，屹立在“白公馆”和“渣滓洞”这个特殊的战场上，烈士们有如高山峻岭，任何威逼诱诈都不能丝毫动摇他们对共产主义的信念。我们怀着无限崇敬的心情进入了拍摄前的准备工作。

创作的第一步是要把小说改编成电影剧本。第一创作集体的编辑宋曰勋同志首先加入了我们的创作小组。我以副导演的身份和他一起工作，并由他联系了中国青年报社《红岩》的责任编辑张羽同志，不久通过张羽又和作者罗广斌同志在青年出版社见了面，并商定1962年夏我们在北戴河聚集，由作者自己动笔改写剧本。

1962年夏，北戴河来了三位作者，他们是罗广斌、杨益言和刘德彬。而小说上却只刊登了前两位作者的姓名，并没有刘德彬。罗广斌说： 刘事实上是作者之一，由于反右倾运动，说他有右倾错误，于是正在那时候出版的《红岩》，不许刊登他的名字。但，这三位都是分别在“渣滓洞”和“白公馆”的灾难中得以生还的共产党人。罗广斌是四川军阀罗广文的胞弟，罗广文亲自向国民党特务头子徐远举说出弟弟的住址，要求徐远举好好管管他的弟弟。这样罗广斌被捕进了渣滓洞和白公馆(这一点在1963年，我们在秦城提审徐远举时得到了印证。以后也在徐远举所写《血手染红岩》中得到证实)。他在渣滓洞、白公馆的监禁、审讯中，耳濡目染地受到众多革命先驱的影响，是一位坚定的共产主义战士。他生活丰富又充满炽热的创作激情。杨益言当时是一位进步青年，被关押在渣滓洞。1946年国共和谈前夕，他被释放出来，是一位热情内涵、外表冷静的作家。而刘德彬则是和江姐同在川东被捕，并一同押往渣滓洞的青年。他和前边两位作者共同整理烈士档案，而后写出了《禁锢的世界》这本回忆录。刘在三人中显得更朴实敦厚，言谈很少，经常露出温善的笑容。他讲述了江姐在被押送过程中对年轻同志的关爱和狱中的斗争事迹，十分感人。对我后来扮演江姐的形象，起到了比较有利的作用。但是，促使我在表演中富有实感的是刘自己从血泊中苏醒后的感觉与情景。他说： 当时大家都扑在牢门上，争着用自己的躯体阻挡机关枪的扫射，以保护其他同志。他中弹倒下了，当他苏醒过来时，只感自己的手很温暖，举起手一看，全是血。原来自己倒在同志们的血泊中，血还是热的。四周没有机枪声了。

他发现敌人已经逃跑，在狱中的一个墙角处，劫后余生的同志们正在那里奋力挖洞，准备逃出去。他挣扎着站起来和他们一同去挖，终于逃出虎口。这个温厚的同志，给我印象极深。罗广斌在“文革”中被迫害致死，而刘虽然活到今天，但是却身患不治之症，只剩下杨益言同志还在继续写作。当时听他们谈了许多亲身经历的斗争。那些为真理、为正义而献身的志士，永远活在他们心中，也永远活在我们的心中。

1962年冬，又经罗广斌联系，我和水华前往重庆，更广泛地接触了在那个时代里进行斗争而还幸存的共产党人。使我们了解了解放战争中，四川地下党和国民党反动派斗争的翔实材料。许多共产党人惊天地、泣鬼神的事迹，更是感人。归来后，由我和宋曰勋记录出来的资料近20万字，最后由宋整理这份资料。我视它为珍宝，一直藏在家中。这些材料使我感受到了烈士们的言谈笑貌和铁骨铮铮的革命精神。这是我走进江姐形象创造的重要阶段，它们好像随风潜入夜的春雨，细而无声地润进我的心房。

1962年虽已经经过贯彻“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，国家的经济困难大有好转，但在政治思想上仍是强调阶级斗争的年代。我们每个人也都充满着革命的情怀，尤其是面对革命先烈的磅礴业绩，我们更加强调了他们斗争中的革命性，因而在剧本的构思过程中大大影响了作者，致使作者完成的剧本没有获得可以拍摄的通过令。在1963年夏，水华和我、赵元、宋曰勋在羊市大街影协又整理出一稿(第三稿)，结果仍然不佳，不能投入拍摄。没办法了，又经水华和汪洋(北影厂长)的努力，说服了夏衍同志，答应帮助我们完成《红岩》的拍摄文学本。

在这一年的初冬，我和宋曰勋先往广东新会，向在那里休养的夏衍同志汇报。北京已是寒冷的冬天，到了广州，我们从乘坐的机舱中走下来的时候，暖流袭人，有如进入温室。从北到南，温差如此之大，立刻感到祖国幅员之辽阔了。乘车到了新会，尤为让我惊奇的是，北方妇女只能用白玉兰做个香料装饰，四五朵一小束，或系在领前或插于鬓边，就已香气袭人了。而新会街道两旁，尽栽着茂盛壮大的白玉兰树，不仅景色迷人，而且到处散发着浓郁的香气，使我兴奋难忘。我们向夏衍同志汇报材料后，在他写作的余暇，我们陪着他，或徜徉于树林花园之中，或漫步僻静街头，他知识渊博，文化底蕴深厚，斗争经历丰富……他的一生真是“读万卷书，行万里路”。我们感到老人温厚、亲切，创作精力旺盛，非常愿意和他接近，聆听他的话语，获益极多。这是两代人的忘年之交，十分珍贵。

最令人难忘的是，我们汇报了三天，结束汇报的时候，夏衍同志忽然问： “你们为什么不写江姐？”我们愣住了，不知他为什么提出这个问题。原剧本虽然只有江姐两场戏，但是还是写了江姐的呀!他看我们没有回答，语调平和地说： “江姐的经历多么感人，她有丈夫、有孩子，而丈夫牺牲了，她又被捕了，她的遭遇是感人的……老百姓会关心她的命运的!”由于我们幼稚，根本没有理解这正是他对电影艺术的谙熟和丰厚的创作经验，只似懂非懂地点着头。我们担心过多地写革命中的伤痛会受到批评的，而夏衍同志怎会不怕?夏衍叫我们这几天不要打扰他，他开始写作了。不到一周，夏衍同志的文学本拿出来了。此时，水华也赶到新会，第一个阅读了文学本，读后他交给我： “于蓝，夏衍同志的本子可以投入拍摄了。你不要再提意见苛求了。”这是第四稿，我一口气读下来，觉得剧本真实可信，真的可以投入拍摄。可是，我的心里仍在想剧本不像小说那样感人，革命的劲头写得不够足。但，为了能及早拍摄，自己又没有任何具体建议，也就未提任何意见。回想起自己当年“左”的思想已相当可观了，文艺知识又极为浅薄，根本不懂夏衍同志既集中了时代、人物、环境的勾画，又为导演提供了足够的再创作余地。这是事后我在几代人的口碑中得到的印证。虽然不能说这个是无可挑剔的或极为完满的剧本，但这部影片却实实在在地感染与激励了几代人的成长。正像后来有人评述夏衍同志的剧本特点，是通过人物的命运来塑造人物，把党性原则融化在艺术规律之中。夏衍同志确实是电影的先驱者，真正的行家里手，把我们引上了成功之路。

剧本诞生了，我们又马不停蹄地筹备拍摄。这已是1963年的深冬了，我和水华、赵元再次入川，重点选择场景，更重要的是又到贵阳访问了韩子栋同志(华子良的原型)。我在新会时，水华和赵元已在北京将摄制组人员和演员选得差不多了，只有叛徒甫志高和主要人物许云峰尚未选好。贵阳归来后，我推荐了上海人艺的嵇启明来扮演甫志高，我曾与他在中戏表演训练班同学，知道他的演技能力。这很快得到了导演水华的认可。但是主角许云峰，水华却迟迟未定。记得我向水华推荐过汤化达，他曾主演过《上饶集中营》，扮演赵宏，给我印象极深，而水华却摇着头不肯认可。过了一阵，我又推荐田方，我认为他具备了许云峰的革命气质，可是水华仍然没有点头。我不断揣摩，他想要一个什么样的许云峰呢？最后我说： “你觉得赵丹如何？”水华这次没有摇头，沉默良久说： “许云峰在剧中不是绝对的主角，他肯吗？”确实赵丹当时是影坛的红星，每部影片都是绝对领衔主演，而电影《红岩》中许云峰绝对不是一个唯一的主角。这部影片是反映一个革命的群体，只不过许云峰和江姐两人在这个群体中更为突出而已。但是我想一个好演员绝不在乎戏的多少，更在意的是这个人物形象是否丰满!我对水华说： “那我给他写信，问问他是否愿意来。”水华又叮嘱我： 别忘了告诉赵丹这不是绝对的主角。1961年《革命家庭》上演之后，我曾在上海和赵丹为拍摄《鲁迅传》共同做了两个多月的准备工作，比较了解他。果然，他很快给我回了信： “于蓝，我多么羡慕你和水华这个创作集体呀!我来，我一定来!”因此我们至今可以在银幕上看到赵丹同志在影片《烈火中永生》留下的闪光形象。事后，我思考水华为什么不用田方去扮演许云峰，而用了赵丹。那就是他认为田方到延安多年，经过根据地和革命队伍的锻炼，他早已“延安化”了；而赵丹一直在白区，也就是国民党统治地区，从事革命的文艺工作；他又在新疆受过盛世才的迫害，有过监狱斗争的生活经历。这样他扮演在白区进行地下斗争的许云峰，可以说一举手、一投足都会带有白区工作的感觉。水华对演员的选择真是精心至极。

还有关于小萝卜头的选择。外景都已拍完，我们回到北京拍内景时，还找不到一个大脑袋、细脖颈的小男孩。这时副导演赵元从音乐学院找来小方舒，悄悄地对我说： “我找了一个小女孩，没有这样的小男孩，你看怎么办？”我一看这小女孩，那双晶亮的大眼睛，还多少有点忧郁的色彩，心想这个形象很好，可惜是个女孩。因为有舞台剧经验，使我很快产生了一个想法，马上在赵元耳边说： “你先叫化妆师给她做个头套，然后照张相，再送给水华看!”赵元照办了，果然奏效。水华看了照片，马上商定叫小方舒来扮演小萝卜头。

做副导演的工作，使我深深体会到一位导演除了艺术上要有创造性的构思与缜密的形象思考外，还有许多行政性的组织与计划工作，也是极为繁琐的。例如拍摄的经济预算，工作人员的安排，拍摄计划和拍摄日程，与当地的领导和群众的关系……很繁琐。又很实在。水华在党员会上希望我来代他做党支部书记。按惯例应该由共产党员的导演兼任书记。此时水华早已经作为少慢差费的典型在北影厂受过批判，他的精神压力很大。在党员会上，根据水华和同志们的要求，我接受了支部书记的任务，但是心中十分忐忑紧张。到了重庆，第一个外景地是拍摄影片序幕的第一组镜头，地点是在船舶往来拥挤的朝天门码头。为了展示当时的时代背景： 蒋介石在美军的支持下，进行了灭绝人性的内战。重庆是蒋的最后巢穴，要把蒋匪装运武器、壮丁去打内战的船只和装卸美军支援的大炮、坦克、子弹的军舰交错行进在嘉陵江和长江交汇处的情景表现出来。这样浩大的场面，有几个镜头还必须运用升降机拍摄大俯瞰，那时拍电影还不可能使用飞机航拍。

在江面上如何使用升降机?也只能架在停泊在江中的木船上，别无办法。摄影师带着摄影机，要随着升降机离开江面六米之高，才能拍摄下俯瞰的镜头。湍急的江水冲击着木船，木船的摇摆造成了摄影师在高空拍摄的危险和难度。而此时，摄制组早已流传一些流言飞语，对导演和摄影师的拍摄要求提出责难，认为既不安全又浪费(要花很多钱才能租用船及武器)。面对这些压力，我为导演和摄影师捏着一把汗，但是为了营造时代气氛和艺术的真实感，必须如此做下去!我作为支部书记，责无旁贷。我自告奋勇担当安全小组的组长，认真仔细地去布置与检查工作，认为确实稳妥，万无一失，才让导演、副导演发号施令，指挥这场战斗。直到拍摄任务全部顺利完成，大家撤离现场时，我才松下了这口气，和照明组的同志们轻松地抬着灯具、电线(当时的电线极粗极沉重)离开朝天门码头。

在江面上如何使用升降机?也只能架在停泊在江中的木船上，别无办法。摄影师带着摄影机，要随着升降机离开江面六米之高，才能拍摄下俯瞰的镜头。湍急的江水冲击着木船，木船的摇摆造成了摄影师在高空拍摄的危险和难度。而此时，摄制组早已流传一些流言飞语，对导演和摄影师的拍摄要求提出责难，认为既不安全又浪费(要花很多钱才能租用船及武器)。面对这些压力，我为导演和摄影师捏着一把汗，但是为了营造时代气氛和艺术的真实感，必须如此做下去!我作为支部书记，责无旁贷。我自告奋勇担当安全小组的组长，认真仔细地去布置与检查工作，认为确实稳妥，万无一失，才让导演、副导演发号施令，指挥这场战斗。直到拍摄任务全部顺利完成，大家撤离现场时，我才松下了这口气，和照明组的同志们轻松地抬着灯具、电线(当时的电线极粗极沉重)离开朝天门码头。

《烈火中永生》剧照

我怀着对江姐和许多先烈们的热爱和崇敬，一直在为电影《红岩》的诞生而努力工作着。从剧组建立起，江姐的事迹和言谈笑貌无时无刻不在我的心中汇集。一个贫困的少女，寄人篱下，度过许多艰苦岁月，从错乱复杂的社会生活中，她省悟并向往着“投身解放人类的事业，并不仅仅是为了解放自己”的思想境界。为了这个崇高的事业，她无私地奉献了一切，她真正做到了在为共产主义事业牺牲的时候，面不改色，心不跳。江姐是真实的人，和许多烈士一样，他们的高尚的精神境界并非像有些作品那样“纯属虚构”，而我怎样才能演出这个人物的真实形象?我脑中闪出了夏衍改编后和我们分手时的叮嘱： “于蓝，你演江姐，千万不要演成刘胡兰式的女英雄，也不是赵一曼!”他当然不是贬低这些银幕上的成功形象，而是提醒了，江姐就是江姐!我真感谢他的叮嘱。沿着这个提示，再根据江姐的素材，一个普通的、“平凡”的城市妇女跃然站在我的眼前；但她又不是普通的城市妇女。而是成千上万的普通知识妇女中的一个，在人群中她一点儿也不显眼，但，她确实是肩负着重任的地下共产党人。我也知道作者是把许多女共产党人的革命精神集中在江姐的身上了，但是许多共产党人的精神是她们共同具有的性格，而江姐除了这个共性之外，还有她自己独具的个性。那又是什么呢？在她的众多素材中，我发现当别人激动不已或哭或闹的时候，江姐都显得格外冷静。例如： 她最敬爱的，也是引导她走向共产主义事业的小学老师丁尧夫被国民党特务抓走后，全班的同学惊慌、痛哭、喊叫……而她却没有哭闹，内心极为悲痛，外表却很是沉静，但她的内心并不平静，她在想： “如果丁老师是共产党，那我就做丁老师那样的人。”类似这样的异常镇定或是沉思不语的事例很多。这使我感到她绝不同于一般女孩子。在纷乱中，她在思考，她是一个善于思考的女性。因此在许多纷杂变乱的情况下，江姐都能有条不紊地去处理、去解决面对的问题。使人感到她是那样沉静、成熟、有办法。总之，我从她幼小的年岁中发现了这一个特点，也从她成熟后的许多斗争事例中发现出这一点，而且我找到了她之所以沉静的根源，那就是她善于思考。因此，她在敌人的审讯、拷打中，能够格外平静，善于对抗。这使我在表演时，不仅要去表现她斗争中的平静，而且要找到她在斗争中内心的思维逻辑。这些逻辑就能使我从内到外地展示出江姐的个性和她的成熟。这也是我们表演艺术所要求的不是表演“结果”，而是要展示出形成结果的过程。

同时，江姐又是一个有血有肉、最重感情的女性。她对丈夫爱得很深，但是丈夫牺牲了，她在年轻人的面前(她从重庆带到华蓥山的青年)，怕他们恐慌，没有哭，只是沉痛地说： “我们要从失败中吸取教训……”而在深夜，她裹在被子里苦苦哭泣。第二天有几个同志陪江姐到云阳进一步打听消息，一路上同志们怕她难过，为她担心，而江姐却尽量找些话题，避开这方面的情况。当他们证实了老彭牺牲的消息后，江姐又回到重庆，向组织汇报。

组织上决定她不要再回去，留在重庆，而江姐却坚决要求回去。因为那里是她和老彭一同开辟的工作，这条战线上的关系只有她和老彭知道，别人难以代替。领导终于同意了她的要求。临行前，她去看了云儿。她在组织面前没有哭，住在好友何理立家中也没有哭。此时，当她看到自己和老彭的爱子云儿，再也忍不住了。她抱着云儿痛痛地哭起来了。可是，帮助带孩子的同志，回到家中听说江姐看到孩子哭了，这位同志误会了江姐，认为江姐怀疑自己冷待了孩子，十分不满，跑去向何理立责难江姐。何理立也十分不理解，很不高兴。夜晚她和江姐睡在一张床上，生气地问： “你到云儿那儿去了？”

“是呀!”何说： “你怎么下去才两个月，人就变了?就是苦一点，也用不着垂头丧气，为什么要跑到云儿那儿去哭?人家说你埋怨人家虐待孩子了!人家要我把孩子领回来。你又不是不了解我的困难!”

江姐没有任何解释。何理立生气地背对着江姐睡觉了。过了一阵，何觉得自己脸上有水滴，她转过头来，大吃一惊，看见江姐用力地擦眼睛。江姐对她说： “我没有告诉你……老彭牺牲了。我回来是向‘三哥’(党的领导人)汇报情况的……你的担子很重，秋元(何的丈夫)在牢里……我下了决心，准备不告诉你……我没有亲眼看见，但人家告诉我，脑袋都砍了下来。我向‘三哥’汇报的时候……没有哭，在你这里我也可以忍住，可是看见云儿，我突然忍不住了。而且我以为陆家的人都出去了。你是了解我的，这么多年，我从来没有为自己的事埋怨同志们，你和朋友们去解释一下吧!……”何理立不愿相信老彭牺牲，但面对事实她也哭了起来。她挽留江姐不要再下去了。可是江姐说： “不……那里也已经打乱了，除了我没有人了解情况，只有我去，才能接上关系。别人不能代替我，我自信能够摆脱我心里的痛苦!”

江姐只住四天就走了，就这四天中她还做了大量工作，中间江姐还带了云儿到谈竹安的宿舍去看他。谈竹安就是江姐在遗书中提到的“万一不幸，就将云儿托付给你了……”的那位同志。屋外河边有个长堤，江姐一边带着云儿晒太阳，一边和谈竹安谈老彭的牺牲。谈竹安当时感觉到，老彭虽然牺牲了，江姐还是把工作摆在第一位，坚决下去，只是没有过去那样开朗愉快了。何理立说： “当时她下去确实很危险，但她还是去了。过后我想，江姐看到云儿为什么哭得那么厉害?当然，老彭牺牲后，她控制了很久……但是，另方面江姐是不是也有对自己将来有想法，也已准备着万一的情况下，不能回来……因为江姐曾问过我： 一两岁的孩子能记住他的爸爸妈妈吗？当时我还责备她太脆弱了。”何说不下去了。可见江姐已经预见到自己可能遇到的一切，她时刻准备着牺牲!这就是真实的江姐，这就是江姐的人格魅力。直到现在，每当我对人们谈起江姐这段生活，我仍然抑制不住心中的泪水。她就是中华民族的好女儿，她是美的化身，永远感动我，教育我!在创作的过程中，我想她是那样纯净，绝不能有任何矫揉造作。要把她的朴素、善良、平和，对人的关心、对亲人和同志的爱心，对事业的责任感和对理想的执著，要把她那看似平常而又极不平常的思想境界展现出来，也就是把真实的她展现出来。这对于我来说是极为艰巨的任务。记得我在创作笔记中写着： “要永远纯洁无瑕、全心全意地生活在规定情景之中!千万、千万别从结果着手。”

当然理解与掌握江姐的内在精神气质之后，还要通过作为演员的我，从自我出发，假定与体验，并生活在角色那些特殊的、具体的规定情景之中，不断激发出自己的真情实感和思维过程，再根据导演的要求，反复实践、排练，尽量争取达到导演的要求才能实拍，最后通过导演的剪辑，才诞生出江姐形象。所以江姐的形象，并不只是我个人努力的结果，我只是其中主要方面之一。

电影中的形象，如没有剧本的基础，没有导演艺术上的总体构思，那么真会像浮萍一样，只能浮在水面，任风吹流，也很可能就是演员自己了! 在《烈火中永生》中江姐的形象，导演很清晰地提出，希望她是“温柔的女性，坚强的战士”。在导演阐述中有解释、有要求。当时，我似乎并未感到这些要求的推动作用，而起作用的是拍摄中导演对人物的要求、对镜头的处理给我极大的导向和助力。我印象极深的有几场戏：

(一) 江姐的出场——江姐身着当时比较时尚的打扮，从人群中走出，准备下船，突然一个穷孩子被人挤倒，江姐下意识地、自然地扶起孩子然后走下舷梯，发现许云峰和她打招呼。这样一下子把江姐出众的风度在嘈杂拥挤的人群中亮相了，既出众又那么平常和善地关心着群众。这样处理把共产党人的本色和华丽外表有机地融为一体，真实可信。

(二) 在许云峰家中传达南方局指示前和云儿会见这一场戏中，水华把两位共产党人之间的亲情充满情趣而又和千万个家庭的普通人物的生活一样展现出来，表现出江、许都是生活在普通老百姓家中。汇报前又让江姐把不习惯的华丽衣饰脱下，换上日常生活的旗袍、毛衣，展示出真正的江姐风貌。汇报结束之前，窗外传来警车驰过的尖啸声……这都启示我在表演上极细致明亮地刻画出江姐就是这样普通的妇女： 既是年轻的母亲又是一位真正的共产党人。

(三) 审讯中，导演对徐鹏飞的要求是“急躁”、“急于取胜”，对“女性的蔑视”，造成他达不到目的，更加急躁、暴怒……这一系列的要求，使徐失败再失败而暴跳如雷。给予江姐的是沉静地观察，平静地揭露，轻轻地激怒敌人，把敌人引入错误的判断。徐鹏飞一而再、再而三的失误，而暴跳失控……扮演徐鹏飞的项堃带着真情实感的急躁与暴怒，更使江姐异常平静。江、徐一静一躁的对比，帮助我完成了在审讯中战胜敌人，使敌人阴谋不能得逞的规定情景。当然江姐在敌人的暴怒下受了重刑，火烧、刺竹签子……水华又以监牢中同志们的关怀等待的镜头，表达了时间的长久和同志们的关爱。最后，水华并未让江姐受酷刑后再挣扎走回，而是用担架抬回……不见酷刑后的伤残形象，只看见担架经过的地面上，留下斑斑的血迹……牢房中昏迷的江姐。再加上龙光华送水，遭到猫头鹰的枪击，龙光华倒下去了，但他庄严地爬起来，命令敌人把水罐捡起。敌人当然不会捡起，龙光华自己在停止呼吸前仍奋力把残破的水罐送进牢门口，破罐中颤动着残留的同志们送来的清水，这组镜头牵动了观众的心。周总理在审看这场戏时，轻轻地喃喃自语： “很感人嘛!”作为演员，我观看了这场戏的拍摄，深深感受到同志们的关爱!所以当我“苏醒”后，再站起来时，看到那么多战友的真情，很自然地产生了演员的真情激动。

(四) 江姐和小萝卜头的会见。小说中是刘思扬在白公馆看到小萝卜头，而影片中，夏衍同志把两个牢房集中到一个地点在渣滓洞，并让江姐听到小萝卜头说自己是“老政治犯”这句经典的台词。这是生活中小萝卜头——宋振中自己的真实语言。这种窒息感人的语言，更烘托了时代的真实感!这一真实感直接撞击作者和剧作者所塑造的江姐形象，因而更加感人。

(五) 江姐就义前的平静，是江姐本人真实生活的经历以及她品格上的魅力都告诉我，应该怎样去表演这一段共产党人的生离死别。而导演也给我安排了丰富而真实的细节： 如对监狱之花的嘱别，对孙明霞和战友的告别，特别是和许云峰共赴刑场，让我和许云峰同时各自用对共产主义理想必胜的目光来告别同志们! 我自己满意这场戏，特别是影片的音乐，用壮烈的国际歌旋律来衬托我们的告别。不管什么时候再看这场戏，我仍然激动、入戏!记得1995年世界第四次妇女大会，在“中国妇女与电影”的非政府论坛上，我们向全世界介绍中国妇女的银幕形象时，江姐是胜利前夕牺牲的一位，我就采用了这个片断向世界妇女介绍。没有想到，肤色不同的众多国家的妇女代表观看这段戏时，全场二百多个观众同声唱起国际歌!这是我作为演员最幸福的时刻!这时，我也同样为我们的小说作者、剧作者、导演和整个摄制组感到骄傲!这是在导演和摄制组全体同志努力下才取得的成绩。

再如： 影片中江姐在县城的古城下，看到自己丈夫彭松涛被杀害后的情景。那场戏是场地外景分两处搭起来的布景，阴雨纷飞，路上稀少的农夫三三两两的议论，直到江姐看清布告上老彭的名字和头像……本是心肺撕裂，但革命大业召唤江姐忍住了天涯哭此时的剧痛，强制自己在纷飞的细雨中走向华为。布景的真实感，细雨蒙蒙，造成路上行人欲断魂的氛围，都帮助演员对规定情景产生真实感。无论环境气氛和形象造型以及雷声雨点的处理，摄影师、美工师、录音师以及服饰和化妆师都对我的造型、线条、色彩、发型付出了心血。我不会忘记在拍摄现场和整个摄制过程中，大家团结一致共同为影片质量而奋斗的情景，不由得深深感谢他们!当然由于党对我的培养和我在革命历程中的生活，作为共产党员的我，能够理解和感受到江姐的思想境界，从而也可以唤起自己真情实感，来完成这个角色的塑造。

（本文摘自《苦乐无边读人生》，北京大学出版社出版）