我们抵达北京人民艺术剧院时，濮存昕正在为北京人艺建院68周年纪念演出排练，化妆间很小，他被我们架设的拍摄设备逼进角落里，坐在那儿，几乎连手脚都伸不开。我对搭档说，咱们都把采访对象给困住了，濮存昕想了想，说，所有艺术都是在限制中完成的，我们在镜框式的舞台中表演，但是，我们能够创造的空间是无限的。

时间是下午五点，濮存昕关闭了手机，和我们约定，争取在六点“完成任务” 。故事就这样开始。有时候，几年时光，就在他的片刻沉默中一带而过，有时候，一个刹那，他要花上数个长短不一的句子和停顿，细细回溯，坦诚而克制。

就在我们意犹未尽的时候，话语戛然而止。一看时间，刚好六点整。他解释说，一个戏要是拖到十一点谢幕，是对观众极其不负责任的。我们忽然意识到，经过多年的磨练，舞台时间、戏剧节奏，这些似乎只在表演中才会用到的技术要素，已经融入了他的日常言行，正是在这样看似不经意，却又是自觉的限制中，他探索着生命与戏剧的无限可能。

一

我父亲当时就在人艺，他不会帮我“走后门” 。当时正好空政话剧团在招生，我考取了，在空政话剧团待了九年。有一年我们借人艺的剧场演出，演员都要参加装台，我抬着道具箱，上了台板，人艺黑压压的观众席，我第一次在台上往下看，那个时候第一次真正明晰了，我想来。

中国艺术报：今年是北京人艺建院68周年，您从1986年成为人艺的演员，算到今年是34年，刚好是人艺岁数的一半，您和人艺一定有不少值得回忆的时刻。

濮存昕：以前没有意识到，等我慢慢长大成为青年，这个意识越来越清晰，人艺是我的梦想、我的归宿。我从小在这个剧院长大，这个剧院的边边沿沿，哪个拐弯、哪个小屋我都去过，在观众席看过戏，在侧幕条也看过戏，唯独没有上过台。

我长到了16岁，在那个年代我就下乡当知青去了。告别的头一天， 1969年8月28日晚上，我在剧院吃的最后一顿饭，从剧院外面走过，窗户里传来了“打虎上山”的圆号声，那是上海京剧院正在排练《智取威虎山》 ，当时我还小，只是觉得圆号好听，真好听，脆极了、清晰极了的每一个音。我带着这个印象就下乡了。

下乡三四年以后，心中开始有矛盾、开始自省、开始成长。我爱好文艺，我报考了济南军区、北京军区、总政3个部队的话剧团。北京军区录取了我，要寄档案审查，我拿着北京军区寄来的这封信，在政委门前徘徊、辗转，终于没有敲门。后来我听到过一首歌，张楚的摇滚里唱道“我的理想还埋在土里” ，回想起来，我当时就是“把理想埋在了土里” 。

到了1977年1月，我终于回到了北京。到人艺来是不可能的，我父亲当时就在人艺，我没上过科班，没有表演经验，也没参加过正式考试，他不会帮我“走后门” 。当时正好空政话剧团在招生，我考取了，在空政话剧团待了9年。有一年我们借人艺的剧场演出，演员都要参加装台，我抬着道具箱，上了台板，人艺黑压压的观众席，我第一次在台上往下看，那个时候第一次真正明晰了，我想来。

当时宋丹丹、张永强已经在人艺的学员班，他们在演《上帝的宠儿》 。我觉得他们真是天之骄子、是“上帝的宠儿” ，自己不如他们。我有时候到人艺去看排练，看着那些年轻学员，我觉得我跟他们是天壤之别，我没有机会。

后来机会来了。1985年，蓝天野老师在春节联欢会上说：“昕昕，你要不要来演个戏？ ”我说：“您说的是真的？ ”他说：“当然是真的。 ”他说话有“附点”的：“当——然是真的。 ”他说：“我要排一个戏，公子扶苏（ 《秦皇父子》 ） 。秦始皇的儿子，我觉得你能演，你愿不愿意来？ ”我说：“我当然愿意来。 ”他说：“我借你来。 ”

虽然是借来的，但是终于进了人艺的大门。我顶着一种“至于么”的“群众判断” ，大家看着我登上了舞台，在排练场压力很大。于是之老师也到排练场来看过我们排戏，我现在以为，他并不满意我的表演。我当时跑到他面前去，我说：“是之叔叔，您给提提意见。 ”他半天说不上话来，拧着杯子盖儿，“嗯……”半天才说了一句，演员创造角色，应该明白这个角色的追求，他人生最重要的实现价值的行动是什么。作为一个年轻演员，就想他能给点“招儿” ，比如“这一点，你这么演；那一点，还要变个方式” ……但是他说不出“招儿”来，因为我“一加一等于二”还没对呢，他没法给我讲“微积分” ，没法讲具体的。

艺术真的是，如果不把真实、真实感作为这一行的科学标准，就像科学家算错了，火箭发射要失败；医生手术没做好，会要人命的。艺术稍微有点不真实，不会掉脑袋，但是时间长了，就没人买票了。艺术缺少了观众的信任，观众不能从艺术中获得对世界、万象的基本判断，真实如果丧失了，观众就不会理会你了，这是要命的。我当时全不对。在全不对的情况下，我写了申请——我想转业，想到人艺来。

没过几天，于是之先生把我叫到办公室，他的办公室里面是一张书桌、一张小床，外面是一个接待室。他让我进里屋，坐在书桌旁，他自己坐在床沿。他说你的申请剧院领导班子已经研究过了，剧院答应你来，成为剧院的一员。我的心呐，怦地一下。

人生有几次命运的改变。一次是我从黑龙江回来，坐在家里，就想，真的么？真的么？我从黑龙江带回来的箱子还没整理完，晚上睡觉做了一个梦，我又去了，回不来了。我问自己，这是不是真的？还有一次，就是这个时刻。事后一想，是之先生并没有认为我是天才的演员，但是他给了我机会。

二

传统样式的表演要求、规矩、方法和所谓的实验戏剧、观念戏剧，不以故事和人物性格为主要依托的表演，我在两者之间找到了平衡，这实际上是一种放松，是一个“会说话”的过程，我找到了“达意”的方式。

中国艺术报：从空政到人艺，您是如何适应的？人艺的风格、传统对您有怎样的影响？

濮存昕：那是1986年年底。我成了人艺的一员。从那时候开始，你知道你不行，而且你能看到，同剧组演员对你的那种眼神、那些反应。老有一句话说，“你得入槽，你得入人艺这个槽” 。我没入槽，还不是槽里的，说台词铿锵有力、装腔作势，但也在努力跟上、重新学起，没有我的戏的剧组我也去偷着看。

剧院也把我摆在了重要的位置上。因为人艺的前辈里，最小的年龄和我相差六七岁，最新的一拨学员，杨立新他们比我小三四岁，我在这个十年差距的中间。剧院很自然地把我放在了舞台中间。我就演了一系列主要角色，虽然演得不好，但总是站在中间那个位置，总是会有潜移默化的成就感——你能站中间了，演得不好，但是所有人是围着你的。演员在心理上是需要这种被重视的感觉的。

我要感谢林兆华把我从死胡同里，从误区、弯路带回到原来的地方。我能从直觉、从真实、从自我出发。扔掉原来的方式方法挺难的，因为已经成习惯了。我们回不到孩子画画一般的状态了，已经有很多目的性，误导我们把画画成那样了，回到原点很难，我们的眼睛也不是那么单纯了。从1990年开始，一直跟林兆华做实验戏剧，使我突然间改变了一种方式，但是原来的东西也会，两者互相掺杂，这样积累到四十多岁，我觉得形成了一种协调，传统样式的表演要求、规矩、方法和所谓的实验戏剧、观念戏剧，不以故事和人物性格为主要依托的表演，我在两者之间找到了平衡，这实际上是一种放松，是一个“会说话”的过程，我找到了“达意”的方式。

20世纪90年代中期，人艺的老前辈陆续退休了，我们开始站在舞台中间，一个戏一个戏地积累。在我来说，主要是林兆华的戏，我慢慢地有一些戏可以说有点意思了。加上我在谢晋导演的电影中小有成绩，成了一个观众看着还算顺眼的“新星” ，有点小名气，慢慢地，我好像就上道了，被承认了。

好在我还有自省的能力，有自知之明。我很感激人艺，这是一种无形的东西，在我之上有太多我崇拜的前辈，他们曾经演得那么精彩，可以用辉煌来比喻，他们是我超不过去的高山仰止般的存在，我对他们的认知，形成了一种审美层次。我要像他们那样演戏，我又有自己的爱好，我喜欢音乐、画画、跳舞、体育，我在社会中接触的很多东西，都用到了话剧这行上。

我现在很踏实，我一辈子在干着自己喜欢的事业，在这方面是满足的。没到空政之前，从1977年1月回北京，到7月穿军装，这半年我是在家闲着的，分配工作的话，我就在街道工厂做自行车链子、糊纸盒。有一次我排队买酱油，有一个老太太，她回过头来说的一句话我能记一辈子，她说：“哟，你看这孩子，他还做饭呢。 ”因为她看见我的指甲盖儿里有面，我和面来着。她是夸我呢，大小伙子二十来岁，还排队买酱油，指甲盖儿里有面。我当时满脸臊得很红，因为我没工作。所以艺术、演员这个行当拯救了我，感恩是由衷的。60岁的时候，我给自己刻的图章是八个字——已得其所，安分守己。

要把这一行做好，要不然机会不多了。当你融会贯通的时候，身体不行了。太多我们景仰的前辈，他们看着我们长大，我们看着他们衰老，心有余力不足。蓝天野老师说自己脑子跟不上了，但他还有热情， 93岁了还能背下来大段台词，我看着他在台上，我就在想，等你真的觉得达到了自己满意的程度，你又没有力量了，这是生命给予你的一个悖论，只能长叹一声。

中国艺术报：经历这么多年的舞台实践，您对戏剧、对表演有怎样的思考？

濮存昕：你的认知越多，你对自己的怀疑也就越多。我是真的对么？今年我马上就67岁了，我崇拜的于是之先生、蓝天野先生，还有我父亲那一辈，我目瞪口呆地看着他们演戏的时候，他们还没有到我现在的年龄，也就是五十来岁。于是之老师演《洋麻将》 ，当年是57岁，我学他的时候已经63岁了。我现在怀疑自己对不对。因为你是一个专业人员，这个专业是有系统的。纵向看有前辈们，你能够欣赏、尊敬，能看到他们，还跟他们共事过，和他们在同一个台上，我演过配角、演过群众；横向，这些年我们邀请了这么多了不起的剧团和很优秀的演员在戏剧节、邀请展上登台，全世界的同行们是什么样的状况，我们在比照。比照的汇集点在于，你是不是对？是不是一通百通？一通百通里包括基本功，也有创作力、想象力、表现力，你必须有方式能表达出来，这是我目前正在想的。

我也在教学生。上海戏剧学院的藏族班，我有教学任务；抗疫期间我给北京人艺的学员做了二十多天的线上台词训练。跟他们交流，我在总结我自己是怎么过来的，我曾经失误的地方是什么。他们都是从学校毕业过来的，但是他们需要重新回到基本功上去，我能告诉他们我总结的经验。我总结出一句话——为艺先拿基本功，成角必有自己活。什么叫“自己活” ？成为名角，必须得有自己的东西。你得把你自己摆进去，设身处地把角色当真。有人演得假，因为他没有当真，没把这个事看成是真的。这是很重要的，你只要把自己摆进去，即使你学的是老戏，你演《贵妃醉酒》 《天女散花》 ，只要有自己，领着弦儿唱戏了，胡琴跟着你了，你对了，有自己了。你的那口气、你的拖腔，有直觉了，每天都是不一样的，你的魅力引着所有人，你就成角了。艺术家是有带动性、有影响力的。成为一辈子的好演员，必须有自主创作能力，基本功很重要。

三

我只是觉得要把意思说明白了，甭管是排比句、成语，还是很有哲理性的、绕着脖子的倒装句，我让它直觉上能够跟视觉同步感受。

中国艺术报：您演过《哈姆雷特》等许多西方戏剧。把西方戏剧搬上中国舞台，对演员和观众的意义是什么，怎样的塑造可以说是“成功” ？

濮存昕：文学是视觉的，台词是听觉的，视听功能在舞台上是同步让观众感觉到的。观众接受到的是“真实感” 。不必过多去区别外国剧本、中国剧本，那是我生命里表达出来的那个意念，它的思维方式、语言逻辑带有不同民族的习性，但是不能忽略观众直觉的听感，观众没法看文字，但要让他能听得懂。有的人说北京人艺演外国戏都是中国味儿，这只是说了一个表层，我以为，让观众的直觉跟上戏的发展，看的和听的是同步的，这是审美上的关键所在，我没有想怎么把它说成中国话，没有刻意用北京腔演外国戏。老前辈们演《推销员之死》 、演《哗变》 ，演美国戏也好、英国戏也好，他们都是生长在胡同、老北京，带有极强的地方语言特色，我们比他们少得多，我只是觉得要把意思说明白了，甭管是排比句、成语，还是很有哲理性的、绕着脖子的倒装句，我让它直觉上能够跟视觉同步感受。

莎士比亚的台词，我们进行了口语化的实验。我们穿着毛衣、牛仔裤就演了《哈姆雷特》 。一个中国青年承担不起历史的重担，他非常犹豫、非常怯场，他一直不敢把复仇付诸行动，这是哈姆雷特给我们的启示，是演员演这个角色的“抓手” 。我们能够抓住这个角色，就像我站在政委门前，不能敲门、犹豫不决。行动的后果是死亡吗？死亡什么样子，谁都不知道，我们很害怕失败，所以很多事情我们都产生了犹豫，这是20世纪90年代初在演《哈姆雷特》的时候，我们这些年轻人带有的直觉。大家说你们演了一个现代《哈姆雷特》 ，但是我以为，不只是样式的事情，让观众首先得听懂，然后觉得“眼新” ，不穿400年前的服装了，只要不影响对这个戏的理解就可以。

我看过全世界不下十个版本的《哈姆雷特》 。我以为，新的发现、新的理解、新的解读是一方面；新的材料、新的语汇、新的审美必然引起新的兴趣点，然后就会去重新做老题材，告诉观众这个老题材是可以用这样的方式去接近它未曾开发的空间。

中国艺术报：这是在说，一代人有一代人的《哈姆雷特》 ，一个民族有一个民族的《哈姆雷特》 。

濮存昕：我现在正在做《雷雨》的重排，曹禺先生是中国戏剧和世界戏剧交流的第一人，1934年，他24岁时写的剧本到今天仍然是可以和世界对话的经典作品，但是快90年了，还没有出现另外的演出样式。我突然发现很多新的空间是从前没有认识到的，这个舞台不一定是原来的样子，甚至第四幕可以不是第一二幕的布景。我去过他的旧居——天津曹禺纪念馆，两栋小洋楼，是有后门的，第四幕要发生在这个地方，厨房的走廊间——或者是平常家里佣人吃饭的地方，或者是不待客的时候家里人自己吃饭的地方。选这里是有道理的，大门深夜里是要锁的，后门开着，人都从后门进来，淋得透湿，一推后门就进入周公馆。为了这个就有点激动，突然发现了这样的空间，会去重新寻觅曹禺的本意，将来我们演出的时候，他的在天之灵会不会同意？会不会欣喜？这是让我激动的。希望给今天的观众看的时候，他们不会睡着，年轻人能完全理解，不会产生负面的窃笑，这是我想重新做《雷雨》的出发点之一。

时代在发展，我们必须有新的语言。人艺的年轻演员、年轻导演们让我提意见，我说我特别想看到你们跟我们不一样的戏剧态度、审美，有不同的观点、爱好、兴趣。我想看到有锋芒的20岁。人在20岁的时候要有锋芒，要出格的、要出错的，没关系，我喜欢。因为我那时候有那点小张狂，虽然我的性格不太允许我那样，我还是一个听话的年轻人，但是我特别愿意接受新鲜的、不同的，欣喜若狂地看新的东西。现在新的东西不多了，恰恰是对传统的东西阅读不够、注意不够，新出来的东西像是豆芽菜，不是土壤里长出来的。我这儿的土壤也不瓷实，我没上过大学，连高中都没上过，可是我是从自己的小经验出发，只有讲自己的小经验，大道理才有根。

四

我整50岁，是这个时候开的窍。当时已经隔了好多年没演李白，再一演，突然间有一个重新的审视，陌生了，再重来，原先使的劲儿，忘了，有一段“间离” 。突然很多人说，你现在好像演对了。

中国艺术报：您演过李白、林则徐等许多历史人物，有没有体验过和他们心灵上的相通，或者性格上的相契？

濮存昕：演任何戏都是从自己出发。比如林则徐的士大夫情怀，他被贬黜之后，依然在新疆垦荒、勘察边境、发现人才，推动《海国图志》的修撰。他是民族英雄，我们心目中舍弃小我的那种人。现实中是有这样的人的。我们20世纪50年代的青年就是受这样的教育长大的， 70年代我就是中共党员，我是有这种情怀的，我可以借助于这样的角色来表达自己的理解、发挥自己的想象力，而且能表达出来，说到痛处就有激情。我看书、看资料，觉得慢慢我懂了林则徐，我能把他的话当作我自己的话说出来了。

现在的年轻人如果阅历不够，演这样的角色要移情，要借助别的方式。这就好比老前辈们演《茶馆》 ，他们见过清末民初，见过20世纪40年代的旧北京。我们没见过，我们通过老前辈的表演慢慢体会。今天的年轻人再演《茶馆》 ，会什么样呢？他们的体会到底有多少？他们面对的观众也是没有切身体会的，也许慢慢会演成我们不认识的样子。

李白离我们更远。真正演通了李白，还是在我快50岁，有了一番经历之后。他曾两次入道，道家精神是他精神内核的一部分，他又进则兼济天下、退则独善其身，这种出世、入世，我真正演开了、飒起来，那种感觉是什么？是我自己也特别想是那个样子——你是个孩子，有孩童般的赤子之心，“千里江陵一日还”“轻舟已过万重山” ——他的喜怒大开大合，欢喜和痛苦混杂在一起，这种起伏特别大的性情，慢慢地我懂了。我从生活的痛苦中，从学习佛教文化中，知道了放下、摆脱、超越是一种生命的能力，有这种能力的时候，我就可以把李白演得像一个孩子，往孩子的状态去演——完全世事不懂、非廊庙之器的一个人，他自己不觉得。

2003年，我整50岁，是这个时候开的窍。当时已经隔了好多年没演李白，再一演，突然间有一个重新的审视，陌生了，再重来，原先使的劲儿，忘了，有一段“间离” 。突然很多人说，你现在好像演对了。还有一次特别好玩，那天是在深圳的巡回演出，同台演员在后台跟我说：“濮哥你干吗呢？你怎么演成这样了？你今天神了，飞起来了你。 ”我说：“对呀，我今天下午刚看完《疯狂动物城》呀。 ”我下午不睡觉，看动画片去了。 “朱迪” “犀牛” “老虎” “树懒” ……动画片里那种极致的人性让我激动不已，看完了歇一会儿、吃点东西我就化装了，晚上就“没边没沿、上天入地” 。

明年再演《李白》是整30年，我陪伴了这个角色30年。也许不是我在塑造李白，是李白在塑造我。我最敬佩苏联导演奥列格·叶甫列莫夫，他是莫斯科艺术剧院的总导演。1991年他来人艺排演《海鸥》 ，我演特里勃列夫。碰到“八一九”事件，他向剧院请假，他跟于是之先生说，三天，请不要来看我，三天以后我来上班。他是布尔什维克。后来我们送他到机场，他说“我想叛逃，我想留在中国，我要当中国的李白” 。这句话给我的印象很深，在外国人眼中，中国的文化符号、精神独立自由的象征是李白。我们应该带着什么样的心态，期待着明年演了30年的《李白》再上演。我想演了这一次，我基本上就可以告别了，不演了。隔多少年之后，年轻人再塑造一个李白，一定是有他的生命内涵的李白，不是我的，我的李白只是我的样式，换了任何一个好演员，都应该带着自己生命的品质、性情来塑造这个人物。

五

作为一个人的生命必须是鲜活的、可感的，必须是能够交流起来的，必须让观众看得激动不已，你可能不是以角色性格来塑造的，那个人物是模糊的，但是演员个人的品质在新的作品中要有一个新的焕发。

中国艺术报：今天，为了应对复杂多变的现实、适应舞台之外的传播方式、吸引价值观多元的观众，戏剧应当调整的是什么，应当坚守的是什么？

濮存昕：我们进入一个新的时代，必须面对新的观众群。我的观众是和我一起成长的观众，比我年少的有，比我年长的有，我要让他们进剧场，买我的票，我必须对他们了解。他们的审美，他们喜欢看的表达，我应该在舞台上能有感应；我的兴趣，我应该判断，他们会不会有同趣，这是必须想的。

今天的传播方式， 5 G、网络虚拟空间，表演艺术、任何一门艺术，怎么在这个空间里完成还未有定论。我觉得还是面对面最好，在剧场，演员和观众同处一个空间，我们这一行就是台上台下面对面，它有游戏感、假定性，舞台上充满了没边没沿的想象。

永远要忠于现实主义。什么是现实主义？更高境界的现实主义是心理现实主义，就是我的心和观众的心有同感。焦菊隐先生提出“创作者和欣赏者共同创造” ，共同创造什么？就是想象、共鸣、同感，演员和观众在心理上建立的联系必须是真实的。无论是观念戏剧、现代戏剧、实验戏剧、贫困戏剧，作为一个人的生命必须是鲜活的、可感的，必须是能够交流起来的，必须让观众看得激动不已，你可能不是以角色性格来塑造的，那个人物是模糊的，但是演员个人的品质在新的作品中要有一个新的焕发，不能演哪个角色都一样。真正理想的、最高的层次，我能想象到的最高标准应该是一戏一格，是他的生命在改变，他为了演这个角色，完全变了一个自己。林兆华不希望演员有化装感，他让我们自己什么样就是什么样，上去就演，服装大概其有感觉就行了，不要特别像。演他的戏我要留胡子，需要一个来月，要留长头发，得三个月以上，他就是不想让你贴上假胡子，他觉得那个品质应该就是你自己，角色更是你自己的样子。

我演过一个电视剧《运河人家》 ，我演男主角叶三车，我化装化得很像渔民，我的头发每次拍摄前要用土蹭一蹭，让它不要有光，我觉得我演得很像，但是补录声音的时候我发现问题了，我说话的思维方式太城市了，太像文人了，这是本性，你不体验生活，改变自己，真的达不到那种状态。那又是一个审美标准——“我要改变我的生命，濮存昕已经消失了，我是那个角色” ，这永远会引起人们的兴趣，因为你不是那个人物，观众进剧场买票看什么？就看你怎么“演” 。我特别想建立这种真实感，我和观众的真实感是在一起的。在拍摄电影《鲁迅》的时候，提前一个星期我到了上海，一个星期之后就拍摄了，一个镜头拍摄完了就定调了，改不了了。“你这个样子怎么是鲁迅？ ”除了化妆师出色地在我脸上造出了“鲁迅感” ，我在声音和台词上找到“鲁迅” 。我读鲁迅的文章， 《野草题辞》 《纪念刘和珍君》 ……找到他独特的说话方式，先得会说话，慢慢像他。我想起我的父亲，想起很多老前辈们在书桌前的感觉，这都是我们对真实的兴趣。

缺失基本真实判断的艺术家，在他达到一定层面的时候，可能就会出问题，会有偏颇、有狭窄，有小众的感觉。我们不是要讨好、取宠大众，但是我们不就是要让更多人来欣赏、来看吗？不能自以为是。“我的戏剧只给知音看。 ”这句话说得太狂了，不行，不能这样。特别是一个剧团，你本身肩负着商业责任，这个商业不是贬义词，就是观众有理由来买票的概念。我们是最贵的文化消费，进剧场三四百元是最后排的票，是最便宜的，近千元才是最好的票，观众凭什么来买票？你必须值得人家来看。

我在俄罗斯看过一台戏，演的是《哈姆雷特》 ，完完全全能看懂的一台肢体戏剧，那些独白都没有，但是真的看懂了。一个疯狂的、永远在撒酒疯的哈姆雷特，让我相信戏可以这么演。无限可能的戏剧、万能的戏剧、影视替代不了的戏剧、我们引以为骄傲的戏剧，我似乎现在敢说这句话了，为我们的舞台艺术说这句话——我们真的不可轻视。

在中国，如果我们这一辈还没有意识到这一点，我们跟世界真的就没法对话。我们必须拿出好戏、精品，拿出对自己负责、对观众负责的真诚，像李白一样的赤子之心，才能让观众再走进剧场，而且看了一次之后，这辈子就结了缘，能够不断走进剧场。

年轻人也许不懂，他们二十来岁，不明白戏曲怎么好听。但是到了四十几岁，那真的是乡愁，对乡音就会有一种莫名的归属感，就会喜欢——这是属于我们的文化样式。那时候就会痴迷于戏曲、痴迷于唱腔，这是我们中国的艺术方式。要拿出精致的戏让他们看到，让他们记住，他们将来一定会喜欢，这就是舞台艺术。更多人应该是在成家立业之后，有更深层次的文化需求，会持续成为舞台艺术的热爱者。在二十几岁甚至十几岁，为了让他们觉得值得来看，我们要有品质，不要让他们倒了胃口。