“我是宝剑，我是火花，我愿生如闪电之耀亮，我愿死如彗星之迅忽”。这首由高君宇书写的带有闪光的诗句，多少年来，激励着数代革命年轻人，走向了由中国共产党领导的革命道路。山西省歌舞剧院创作演出的音乐剧《火花》编剧杨硕、导演钟浩，再次把高君宇和石评梅的故事搬上舞台，奉献给今天的青年一代。作品的主要人物高君宇是山西静乐人，1916年考入北京大学，1919年组织并参加了“五四”运动，之后和邓中夏、罗章龙等人创办了长辛店劳动补习学校，是北京共产主义小组早期成员，北方党、团领导人之一，参与组织领导了京汉铁路大罢工。1920年3月，在李大钊指导下，高君宇和邓中夏等北大19名学生秘密组织了马克思学说研究会，是我国最早研究和宣传马克思主义的团体之一。一年多以后，该会在北大成为公开研究传播马克思主义的团体。在传播马克思主义的同时，高君宇十分注意工人运动。他经常深入到工人中间进行调查、讲演，启发工人的觉悟。他和邓中夏以长辛店为据点开展活动，在京汉铁路沿线创办工人子弟学校，建立工人俱乐部和职工联合会组织，领导北方早期的工人运动。同年10月，北京共产主义小组成立，高君宇是这个小组最早的成员之一。他受小组的委托加紧筹建青年团组织，经一个月的努力，组建了北京社会主义青年团，当选为第一任书记。不久，高君宇又被派到山西筹建社会主义青年团。经过他的耐心细致工作，太原社会主义青年团于1921年5月1日成立。为了使太原社会主义青年团有一个宣传革命思想的阵地，高君宇和贺昌、王振翼等改组了《平民周报》编辑部，改组后的《平民周报》在宣传马列主义，引导青年进行革命斗争方面起了重大作用。

中国共产党成立后，1922年1月，高君宇作为中共代表之一参加了共产国际在莫斯科举行的远东各国共产党及民族革命团体第一次代表大会。回国后，5月到广州出席了中国社会主义青年团第一次全国代表大会，被选为团中央委员。7月他又出席了党的第二次全国代表大会，会上，被选为中央委员。1925年陪孙中山北上组织召开国民代表会议期间病逝，年仅29岁。本剧再现了高君宇如“火花”、如“宝剑”的十年战斗历程，辅以高君宇和石评梅圣洁而哀婉的爱情，再现了二十世纪初那一代人追求理想的心路历程。省歌舞剧院推出该剧就是旨在通过早期革命先驱身上所承载的“中国梦”精神脉络，激发当代人特别是青年人“心怀天下、先人后己”的情怀，鼓舞青年一代为实现中国梦而努力奋斗。

从目前的演出效果看，《火花》在完成高君宇和石评梅的人物塑造与故事结构方面，无疑是比较成功的。特别是做为反映建党初期革命党人的革命活动，是充满戏剧色彩、感人至深的。主旋律的作品能够做到这点，难能可贵。在几个人物中，高君宇的形象基本是真实、可信的，石评梅也符合那个时代女性的特点。不过，我认为更加具有艺术感染力的人物是高君宇的同学蔡仲文，就是后来成为国民革命军营长的人物，看似充满了当时兵痞的习气，实际是很有正义感的一个人物，如果不是他的出现，高君宇的革命活动将不会受到观众的兴趣和感染。特别是这个人物，最后为了掩护高君宇而牺牲自己，也反映了当时革命党人，特别是身为国民党的军官，从本质上是和高君宇一样的热血爱国人士，只是由于所走的道路不同，使他们的人生道路出现了相反的目的地。我们在塑造正面人物的时候，不要忘记还有很多符合艺术真实和历史真实的各种人物，衬托正面人物的形象，这样才是舞台艺术追求的目标。高君宇和他家庭的关系，特别是和他父亲的关系也非常有人情味，无论真实的历史情况如何，在剧中的高配天是可亲可敬的，就连高君宇的原配妻子也是令人同情的，而又无可奈何的。只能说他们都是旧观念的牺牲品，而不是代表旧思想的反面人物。这一点，是这个戏符合当代观众欣赏习惯的重要环节。

《火花》做为国家艺术基金推广的优秀剧目，我觉得目前完成的是比较成功的，起码在中国是能够接受观众考验的一出很好的剧目。但是，如果从世界音乐剧的艺术创作来说，也就是从音乐剧的艺术思想和构成来说，《火花》是令人失望的。特别是从音乐剧的音乐特色来说，“火花”仅仅是点燃了蜡烛，而没有引燃熊熊的篝火，这也是中国音乐剧不能走入世界音乐剧行列的共同的不足与弊病，不单单指《火花》的遗憾。

音乐剧其实就是歌舞剧，就是以歌舞演故事，或者说是当代歌舞剧。严格说起来，中国实际始终没有产生西洋大歌剧样式的“歌剧”，中国的歌剧就是所谓西方的“音乐剧”。音乐剧并不是刚刚产生的舞台艺术形式。早在19世纪的30和40年代，随着美国的工业发展，城市繁荣，城市市民越来越要求有各种娱乐形式来满足他们的文化生活需求，侧重舞台表演的歌舞剧就有了成长的肥沃土壤。黑人音乐、黑人戏剧以及各种滑稽剧、杂耍等早期各种歌舞秀形式，构成了20世纪前后处于萌芽期的美国歌舞剧娱乐的重要组成部分。与此同时，近代欧洲歌剧传统无论在情节内容，还是在表演方法等方面，都不断给音乐剧以借鉴和灵感，使它们能不断结合时尚，吸纳戏剧因素，从而产生出民间歌剧、喜歌剧、轻歌剧。这些戏剧形式飘洋渡海来的美国，并引发当地的许多模仿之作。美国本土歌舞秀与欧式、美式轻歌剧的融合，导致更为贴近生活和时代口味的音乐喜剧的兴起。1896年《艺伎》一剧首次被冠以“音乐喜剧”之名，此后这一术语用来指称疏离欧洲歌剧传统，具有喜剧色彩的美国音乐剧，发展到乔治·M·科汉之手时，就不再过多专注于笑闹，而有了更为严肃的主题。他们将音乐和歌曲更直接地整合进故事里，这样也就产生了广受观众喜爱的音乐剧。可见，美国音乐剧是植根在美国社会民间和底层人民生活的娱乐与追求的，对中国来说是地地道道的“舶来品”，但又是不可否认的国外“民间歌舞剧”。

对于歌舞剧来说，在中国是不缺乏的。歌唱叙事为主的，我们把它叫做“歌剧”；歌唱和舞蹈并重的我们又把它归为“歌舞剧”，其实基本是一回事。中国歌舞剧的一个重要特点是和国外音乐剧一样来源于民间，来源于中国的民间音乐和舞蹈。当代中国音乐剧应该是仍然保持着中国歌舞剧传统中的有价值、有意义、有生命的舞台剧，应该仍然是中国歌舞剧传统的自然延伸、自然变革、自然升华和自然转型的有机发展的过程。中国音乐剧应该无时无刻不闪耀出泱泱大国文化魅力的光泽。遗憾的是，狭隘的舶来品艺术观，淹没甚至阉割了中国歌舞剧的历史源流。

 中国音乐剧的最大悲剧，在于太多人坚持音乐剧只是欧美的产物，与中国无关，中国的土壤从来就没有产生过“音乐剧”。基于这样的片面认识，很多人希望借用欧美音乐剧去开拓和建构成熟的中国音乐剧市场，岂不知这纯粹是痴心妄想。欧美音乐剧永远不可能成为中国音乐剧市场的主体，只能是辅助，因为它不是中国文化，不是中国人血液中流淌的东西，不可能在中国人眼里成为根深蒂固的艺术因子。因为国外音乐剧产生的土壤在东方中国并不存在，正如中国的民间音乐不会成为国外音乐剧的主体一样。该剧编导认为他们是从百老汇音乐剧的成功中，看出音乐剧重在音乐和舞蹈，所以遵循演员表演服从剧情需要，以群体的肢体语言和出色的音乐吟唱来表现主题的原则，舞蹈与音乐的编创着重围绕人物内心情感，突出人物形象。药方是对的，可惜没有对症。在《火花》排练过程中，演员们反复地、细致地深入揣摩人物内心，他们的肢体语言服务于《火花》情节及人物内心活动，表演饱含深情。另外，舞段的编排使演员们的舞姿极富美感，极具提高了本剧的艺术性。可惜，唯独没有中国的元素，没有中国的民间歌舞的灵魂。

想想上个世纪我们中国人喜闻乐见的歌舞剧或者歌剧吧。别说上世纪初活跃在上海舞台的那些旧时代的歌舞剧，以及产生于解放区的《夫妻识字》《兄妹开荒》《放下你的鞭子》等，就是在新中国成立以后创作演出的歌剧，现在我们也是望尘莫及的。《白毛女》《刘胡兰》《刘三姐》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《红珊瑚》《柯山红日》等等，哪一出不是脍炙人口，哪一出歌剧的唱段没有成为当时以至现在的流行歌曲！我们在时间上走出了那个世纪，但是在音乐剧美学价值上并没有走出那个时代，相反却丢掉了许多那个时代的精华。为何现代人的智慧反倒没有先辈们的创造思路？我觉得用“东施效颦”来形容目前的中国音乐剧是再恰当不过了。目前中国音乐剧界正处于“去者不存在，来者尚未到”这样一个空白或转折时代。我们大家几乎同时感受到一种无可名状的迷茫、空虚和孤独。我们必须具备历史与国际意识，前者意味着上下几千年，后者意味着纵横数万里。一个人如果能同时站在历史和国际的巅峰，感受到天地之大、精神之丰富，势必受惠终生。而中国的音乐剧恰恰缺少的就是这样视野和深度。

世界音乐剧之所以能够成为适应新的娱乐经济时代的舞台艺术样式，是因为它具备了一种适应于当代社会的艺术与商业体制。这种艺术与商业体制，包括了它的戏剧文学体制、音乐体制、舞蹈体制、表演体制和剧场体制、制作体制为核心的产业运营体制。中国是一个适合歌舞剧衍生的国度，目前音乐剧在中国遭受挫折的原因是尚未找到合适的传统民族形式和现代美学诉求，一旦其音乐和舞蹈语汇实现了民族化，而且掌握了国际同步的歌舞叙事手段和产业运作机制，那么基于民间文学的民族音乐剧，都市化题材的音乐剧和戏曲音乐剧必将成为中国舞台上的骄子。

1998年广西柳州，民族音乐剧《白莲》（主演是由山西出去并因此荣获中国戏剧梅花奖的优秀演员郑强）被专家誉为是地市级剧团完成的国家级剧目，创作班子汇集了以总导演张继钢为首的国内著名创编人员，是继20世纪50年代末柳州市创作上演并应用于全国的《刘三姐》之后推出的又一部力作，经历了上百场（次）的演出。1999年9月至11月受国家文化部派遣，组成广西民族歌舞团，出访瑞士、荷兰、葡萄牙、西班牙等西欧四国，享誉海外。《白莲》在艺术构成上有一个非常独特的风貌值得注意，即它对舞蹈成分的展现。这当然和本剧导演张继钢是一个优秀舞蹈编导有关，但更重要的还是由于《白莲》所表现的题材内容所决定的，壮族人民历来有深厚的载歌载舞传统，壮族民间舞社彩绚丽额嫩多汁，正是当代音乐剧舞蹈创作取之不尽的源泉。与舞蹈创作一样，《白莲》的音乐创作从音乐素材调式调性、曲式结构到抒情气质，都从当地民族民间音乐中获益良多，因此具有浓烈的乡土气息和鲜明的地域特色，音调亲切动人，结构小巧，其整体面貌与广西山歌的淳朴与简洁颇为类似。同时作曲家运用专业技巧，对这些民间素材做了提炼升华，加以重新发展和编配，和声玲珑剔透，配器精致，合唱部分的声部组合形式丰富多样，从而赋予它以鲜明的时代感和当代精神，使之具有一种清新脱俗的气质。

高君宇是山西静乐人，紧靠着吕梁地区。石评梅是山西平定人，但是从小跟随父亲在太原长大。晋西北和晋中都有极为丰富的民间音乐和演唱的素材，为啥没有把如此丰富的民间音乐营养浇灌到音乐剧中的高君宇、石评梅身上？

一位欧洲戏剧家针对中国“音乐剧”戏剧时指出，“要理解这种戏剧，要打开他的这一扇丰富多彩的艺术之门，你就不能依仗那把一贯用于开启一般欧洲剧院之门的老钥匙，你要将那把老钥匙放在一边，暂时把它忘记，那时你的手里就会很快出现一把新的钥匙，而这古老的同时又是生气勃勃的中国戏剧艺术的大门，就会在你面前宽阔而殷勤的展开了。”（[苏联]苏·奥布拉兹左夫：《中国人民的戏剧》中国戏剧出版社1985年出版）

中国民族音乐剧的更不在欧美，而就在我们的脚下，当代中国音乐剧如果不从中国古代、近代古典和民间歌舞叙事传统中，提炼出中国精神，同时从欧美音乐剧中，开发出现代创作方法与审美极强的国际惯例，那么创作是不可能有震撼世界的灵魂的。可以一点儿也不过分得说，中国民间小戏、欧美音乐剧和中国地方戏曲，乃是中国原创音乐剧的三大来源或三大拐杖，他们的结合将跨越巨大的时间、空间的沟壑，以一种奇特的方式相融相通在一起。

 如此说来，中国当代原创音乐剧《火花》也应该吸收中国民间音乐和民间歌舞剧、地方戏曲的合理养分，不懂民间戏曲和传统歌舞剧的音乐家不能算作合格的中国音乐剧人。当然，同时也离不开对欧美音乐剧中最符合叙事音乐剧美学风格的经典剧目的描红，不具备叙事音乐剧综合技能的音乐巨人，也不能称其为现代音乐巨人。

综上所述，作为一种大众娱乐戏剧“音乐剧”，无论中外都需要民间戏曲和民间音乐旋律源源不断提供的营养和血液，因为民间戏曲的唱腔曲调、表现手段和剧目更加接近于歌舞剧本身的原生态，都具有民间性、本土性和鲜活感，给人以新颖的形式和有血有肉的形象。面对歌舞剧形式具有极为独特的恰如其分的对观众需求的吻合，使他们没有了传统的表现手段的拘束和老套的“概念化”题材，没有太多的“功利”意向，而含有更多的歌舞去展示人物和情节，因此他们也就把演员与普通大众之间的屏障全部打通甚至撤除了。正是民间戏曲音乐以一种童心未泯的孩子气的淳朴和不加修饰的自然奔流，来对抗具有宫廷华丽外衣的西洋大歌剧，才使得“音乐剧”具有了新的、更加贴近普通观众的机遇和市场。

当然，我们也不是就此否认《火花》目前在艺术上所取得的成绩，本文的观点是想借着《火花》这个火源，点燃我国音乐剧艺术在广大观众中的烈焰，使中国的音乐剧也走出国门，燃遍欧美和世界各国的大地。

（本文部分内容参考文硕：《原创音乐剧概论》中国戏剧出版社2014年第一版。）