无论是音乐剧创作还是歌剧、舞剧等舞台剧创作，其实在本质上有一点是相通的——不能为了“创新”而将创作手法定于一尊。文艺创作之所以要创新，就是为了寻找一个更无垠、更广阔、更前瞻的创作空间，然而，一旦创作者们将某一种或某几种看似行之有效、立竿见影的创作手法视为文艺创作的“捷径”，其过犹不及的结局显然是不言而喻的。

近年来音乐剧的创作似舞台艺术中的一匹黑马，既脱颖而出又众说纷纭，大有吹皱一池春水的势头，着实让人欢喜让人忧。

“喜”很好理解，因为当下的音乐剧事业发展如火如荼、蒸蒸日上。近年来新创作的音乐剧为了脱颖而出，纷纷将关注的目光投向了创新，遂涌现出一批令人驻足关注的音乐剧作品。之所以说“忧”，是因为部分音乐剧为了创新，没能清醒地把握住方向，不仅未能提升自我，反而在一定程度上削弱了其艺术内核，虽然该部分音乐剧不乏在镁光灯下熠熠生辉之外在。

尤其是近几年，不论是音乐剧还是歌剧、舞剧等舞台剧创作，均对“隔空对唱”“人鬼（神）对唱”“时空穿越”等创作手法格外地青睐——视其为“创新”，并在出品方宣传、媒体报道中津津乐道于此。很显然，这种被若干部包括音乐剧在内的舞台剧创作“屡试不爽”的创作手法，其实早已具备了普适性，尽管一些主创者自以为“新”。此“隔空对唱”“人鬼（神）对唱”“时空穿越”手法一定程度迎合了部分年轻观众，亦洋溢着若干“笑点”，然其引起的现场观众“出戏”又常常使人“看着心累、观得头晕、时空不分”，甚至不胜其烦、不堪其扰。笔者不止一次在观剧现场自问：这还是音乐剧吗？这笑声是对该音乐剧的肯定吗？

窃以为，一些“隔空对唱”“人鬼（神）对唱”“时空穿越”的手法如不有所改观，音乐剧等舞台剧的创作手法将会越来越窄，音乐剧等舞台剧的创新空间将会越来越小。

或许是因为出品方、投资方对“群星璀璨”的追求，或许是因为时间紧、任务重，近年来音乐剧等舞台剧的创作领域弥漫着“集体创作”的倾向。如果是因为“急就篇”，偶尔为之也不是不可以，但若将“集体创作”视为音乐剧创作的一条多快好省的金光大道则值得探讨、商榷。

音乐剧中的音乐创作部分如由多位作曲者分担，风格不统一是难以避免的。同样，一部音乐剧的“编曲”如亦由多位编曲者分担，同样势必会风格不统一。当然，理论上讲，一部音乐剧中“作曲”与“编曲”原本就应由同一人来完成，现在却分别交由两拨人（部分音乐剧还有第三拨人——“音乐总监”）来完成，岂非咄咄怪事？笔者耳闻目睹过一部音乐剧的个案：该剧的“作曲”多达6人、“编曲”多达7人。其中，“作曲”与“编曲”重叠者5人，仅“编曲”者2人。该剧音乐不仅风格不统一，而且缺乏“整体感”。换言之，该剧音乐“波涛汹涌、昏天黑地、震耳欲聋，令人不堪重负”。

实事求是地讲，面对如此“集体创作”的音乐剧，我们唯一能做的就是“做减法”。所谓“做减法”，即压缩“作曲”与“编曲”的人数，最好“作曲”与“编曲”乃同一人，让音乐剧的创作回到音乐创作的轨道上，让音乐剧的音乐回到音乐艺术本身。一句话：让音乐剧回到音乐剧。

与此同时，无论是音乐剧还是歌剧，都离不开同一根“文学拐杖”——歌词。换句话说，歌词是否雅俗共赏、朗朗上口，并成功展示剧中人物的内心世界，是衡量一部音乐剧、歌剧的重要标准。近年来众多音乐剧、歌剧的“编剧”“作词”（有时“编剧”“作词”乃同一人）、“文学统筹”（这是个新生行当）都没有小觑歌词的创作，应该给予肯定，因为这本是一件理所应当、自然而然的事。但是，或许是出于对“创新”的追求，部分音乐剧、歌剧的歌词占据了歌词创作的两极——“文绉绉”与“大白话”。其中，在叙事性唱段中尤为突出的“文绉绉”的歌词，因为词作者过于高度重视而精雕细琢，却又一不小心使观众的双眼不得不依赖“提词器”，否则无法听懂演员嘴里演唱的歌词。“文绉绉”音乐剧的词作者大概忘了一点——到任何时候“歌词”都是用来“听”的而不是用来“看”的。而另一部分音乐剧、歌剧的歌词却又荡漾于“大白话”的丛林，既缺少美感与韵味，又呈现出“非舞台化”之态。“大白话”音乐剧的词作者或许忘了一点——艺术虽源于生活却又高于生活。

作为音乐剧、歌剧的“文学拐杖”，歌词既不能完全“文绉绉”，因为观众不可能目不转睛地紧盯着“提词器”；也不能彻底“大白话”，因为音乐剧、歌剧毕竟不是像话剧、小品那样靠念白来推动剧情发展。换言之，音乐剧、歌剧的词作者必须、只能在“文绉绉”与“大白话”之间寻找一个令观众舒适的“黄金分割点”。

无论是音乐剧创作还是歌剧、舞剧等舞台剧创作，其实在本质上有一点是相通的——不能为了“创新”而将创作手法定于一尊。文艺创作之所以要创新，就是为了寻找一个更无垠、更广阔、更前瞻的创作空间，然而，一旦创作者们将某一种或某几种看似行之有效、立竿见影的创作手法视为文艺创作的“捷径”，其过犹不及的结局显然是不言而喻的，因为如是做法恰恰走向了包括音乐剧在内的众多舞台剧创作乃至文艺创作创新的对立面。