中国戏曲的历史与辉煌是由“小戏”与“大戏”、民间与文人共同缔造的，甚而漫长的戏曲史前史，实际是一部“小戏”史。

我们对待小戏，要采取“平视”视角，深入其活态传承的民间土壤，发掘传统与现代的契合点，通过利用新媒体等平台，进一步传播小戏，扩大其受众群体，鼓励创作充满现当代生活气息的小戏剧本，在不失传统韵味的同时，也使其适应现代观众的审美需求。

“小戏”是一种在民间流传的篇幅结构比较短小的戏曲样式，不是一个剧种概念。有的剧种基本以小戏为主，却也不是没有大戏演出，如花灯、花鼓、采茶等。有的剧种以大戏、本戏为主，可也兼有小戏，如京剧《小放牛》、汉剧《打花鼓》、柳子戏《打登州》等。有的剧种大戏、小戏兼演，比如浦江乱弹。有的剧种最初为小戏，而随时代发展演变为大戏，如越剧。所以说“小戏”实际上是一个超越剧种范畴的概念，它是就民间戏曲的体制、结构、篇幅、表现内容而言，也包括声腔剧种、人物角色等项目，但又不限于此。它多保留在小剧种中，也闪现于大剧种里。小戏之“小”不是剧种属性、内容性质的划分。可以说，中国戏曲的历史与辉煌是由“小戏”与“大戏”、民间与文人共同缔造的，甚而漫长的戏曲史前史，实际是一部“小戏”史。如《东海黄公》《大面》《拨头》《踏谣娘》《三教论衡》等，或重角抵、歌舞，或重滑稽调笑，各具特色。这种由小旦、小丑构成的“两小戏”，小旦、小丑、小生构成的“三小戏”等民间小戏千百年来一直活跃着，一直以一种富有生气的活态方式传承至今。

但当我们回溯戏曲史时却发现，民间小戏往往位于“鄙视链条”的最底层。这是民间小戏真实的历史处境。相对于大戏，它留下的历史遗迹少之又少，更多的是在与“禁演”相关的记述中被反映出来。这背后当然存有一种价值的取舍。如《隋书》中柳彧把与《雅》《颂》相对的“角抵之戏”“上奏请禁绝之”，南宋陈淳《上傅寺丞论淫戏书》中“乡下诸村”的“弄傀儡”，明代徐充《暧姝由笔》记载的正统年间“北京满城忽唱《妻上夫坟曲》，有旨命五城兵马司禁捕，不止”，清绍兴师爷传抄秘本《示谕集录》中的禁“采茶”，清朝中后期钱塘人余治《禁止花鼓串客戏议》中的禁“花鼓淫戏”等。正是这种屡禁而不止的现象，也从另一面反映出古往今来民间小戏的热闹、红火景象，反映出不同时代里各式小戏在民间的受欢迎程度，反映出民间文化的韧性与自我更新的能力。

近现代以来，人们对小戏的态度逐渐发生变化。如20世纪40年代张庚对秧歌等民间小戏就有着崭新的理解。他在《秧歌与新歌剧》中曾以《锯大缸》《小放牛》《顶灯》《瞎子算命》等小戏为例，指出其“内容虽然几乎全部是以闹剧的形式出现，但也并非如有些人所说，全是些飞眼吊膀的低级东西。我们只要稍稍分析一下，有许多这样的小戏，是在一个闹剧的形式之内隐藏着一个悲剧的”。这种观点影响了新中国成立后对民间戏曲的认识、评价。所以说，在戏曲的发展中，不能只看到大戏、本戏，只看到文人、宫廷，看不到或不能把小戏提升到那一共同缔造戏曲历史与辉煌的层面去对待，看不到那一历史上存在而被遮蔽的一般知识、思想和资源，把民间小戏边缘化，就会使其丧失了它独立、自主的地位和独特价值，降为仅仅是戏曲发展的补充物和历史源泉。这是戏曲史的一种“缺失”。

故而，应当承认小戏有不依赖于本戏、大戏的独特形态价值与独立品格。我们要创新小戏，前提是要传承小戏、保护小戏，其关键就是要维系好民间小戏的生态系统。它之所以能够顽强地传承至今，也是因为它始终没有脱离群众，始终与民间的日常生活、祭祀、节庆有密切关系。这种联系显示出小戏承载的丰富民俗意味。贵州花灯小戏、云南花灯小戏是如此，各地的“目连戏”演出也是如此。

民间小戏对维系地方文化认同、传承地域文化记忆有不可替代的作用。它是乡村文化的重要载体，是连接乡村居民情感的重要纽带。这种演出也日渐被积淀为地方百姓的一种文化心理结构，形成一种集体无意识，当村民聚在一起观看或表演小戏时，甚而当他们看到其他演出而想起家乡的民间小戏时，那种共同的文化记忆就会被唤醒，也就进一步增强了乡土凝聚力。所以，当我们走向民间小戏的创新之路时，不能脱离这种生态环境，而是要从中汲取养分，在活态继承中实现创新。

目前小戏确实面临着诸多困境：快餐文化、碎片文化的冲击吸引了人们的视线，人才培养的某些断层使传承难以为继，对小戏“低级形态”的错误认知往往会带来拔苗助长，出现强使“小戏”变成“大戏”的现象。

我们对待小戏，要采取“平视”视角，深入其活态传承的民间土壤，发掘传统与现代的契合点，通过利用新媒体等平台，进一步传播小戏，扩大其受众群体，鼓励创作充满现当代生活气息的小戏剧本，在不失传统韵味的同时，也使其适应现代观众的审美需求。在充分认识到小戏本体层面独特形态、独立品格的基础上，使小戏焕发新的生机与活力，实现创造性转化与创新性发展。